Film

Das Nichts im Innern oder “Dankbarkeit auf japanisch”

Der Film “Moujuu”(deutscher Titel: “Die blinde Bestie”) vom japanischen Regisseur Yasuzo Masumura aus dem Jahre 1969 lief in der arte-Trash-Reihe, obwohl ich den Film nicht für Trash halte. Nur weil ein Film sich menschlichen Obsessionen widmet, muss man ihn nicht gleich in ein Ghetto verbannen. Allerdings geht er wirklich an die Grenze des Erträglichen, aber nur thematisch und nicht – zumindest was mich betrifft – affektmäßig. Da gibt es Soaps, die sind widerlicher. Regisseur Masumura(1924-1986),  der ca. einen Monat vor Tarkowskij starb, lernte das Filmemachen u.a. in Italien in dem “Centro Sperimentale di Cinematografia” bei u.a. Antonioni,Visconti und Fellini und assistierte nach seiner Rückkehr in sein Heimatland u.a. Mizoguchi. Seinen ersten Film dreht er 1957 (“Kisses”). Seine frühen Filme waren wohl der erste wesentliche Einfluss für Oshima. Im Gegensatz zum neorealistischen italienischen Film wollte Masumura nicht den Menschen in seiner zur Bescheidenheit zwingenden Einbettung in die gesellschaftliche Realität, in der Würde der Resignation zeigen, sondern die inneren Kämpfe und die Leidenschaften der Menschen, die den starren Normen der japanischen Gesellschaft unterworfen sind. Während der italienische Nachkriegsfilm den zentripetalen Aspekt in den Mittelpunkt stellt, interessiert sich Masumura eher für den zentrifugalen Aspekt. “Moujuu” ist nur einer von über 50 Kinofilmen von ihm, die nicht alle nach dem gleichen Schema funktionieren sollen. “Moujuu” hat im Japanischen die Doppelbedeutung “blinder Gehorsam” und “Bestie”. Es gibt für dieses Wort zwei verschiedene Zeichen . Demnach wäre die (gewollte) Übersetzung “blinde Bestie” etwas irreführend, da gerade die Gegenüberstellung von wilder Animalität und blinder Unterwürfigkeit das Thema des Filmes ist. Die literarische Vorlage ist die gleichnamige Erzählung aus dem Jahre 1931 von Taro Hirai(1894-1965), der sich das Pseudonym “Edogawa Rampo” zulegte. Dieses Pseudonym klingt im Japanischen wie “Edgar Allan Poe”, dem er nacheiferte. Hirai und Masumura starben an Hirnblutung.

Die beiden Charaktere in diesem Kammerspiel werden von Eiji Funakoshi (Michio) und Mako Midori (Aki) gespielt. Der von Geburt an Blinde Michio wird von seiner Mutter dabei unterstützt, dem nachzugehen, woran seine Leidenschaften hängen, das zu verstärken, was ihn noch mit dem Leben verbindet. Nachdem er mit der Bildhauerei anfing und den weiblichen Körper als die vollkommene Vorlage entdeckte, die er eins-zu-eins – nur auf seinen Tastsinn angewiesen – nachbildet, kidnappt er mit ihrer Hilfe ein unbekanntes Model, das u.a. für Bondage-Aufnahmen posiert . Dieselbige ”kannte” ihn schon vorher aus einer Galerieausstellung, wo er unter ihren Augen eine Skulptur, die sie darstellen soll, abtastete. Sie beobachtete das aus einiger Entfernung und spürte eine Verbindung – als ob ihr Körper wirklich berührt worden wäre. Diese Einheit in der Verschmelzung am Anfang des Filmes zwischen dem Sinnesamputierten und der für Schauzwecke Mobilitätsamputierten gibt das Dispositiv für die Bewegung zu ihrem Gegenteil, der Zerstückelung. Das  Bindeglied zwischen jener Einheit und der Zerstückelung ist die Skulptur, das tote räumliche Abbild des menschlichen Körpers, die vielleicht so tot nicht ist. Dieser Film verschmilzt mit seinem Gegenstand und ist selber so eine Art Skulptur (Masumura als Filmhauer?).

Statt einer Exposition in die nun kommende Ordnung des Filmes wird der Raum vorgestellt, in dem das schöne Modell gefangen gehalten wird.  An seinen Wänden befinden sich die Körperstudien des Bildhauers, menschliche Augen, Beine, Arme, Nasen, Münder, Ohren, Brüste, das Suchen nach der perfekten Form einzelner Gliedmaßen und Sinnesorgane. Er macht dem Modell klar, dass er nur eine Skulpur von ihr machen möchte und dass sie dann wieder ihres Weges gehen könne. Doch sie wehrt sich ob der unnatürlichen Situation. Er verfolgt sie über zwei riesige weibliche Skulpturen hinweg. Die Realität verliert sich. Diese überdimensionalen weiblichen Skulpturen als Orte sind die idealen Gegenstücke zum (unterdimensionalen) viralen Bildhauer. Wieso sie sich dann doch darauf einlässt? Weil Fluchtversuche scheitern, und weil sie das begehrte Objekt im Film für uns Blinde ist? Der Mensch, der eingeschlossen ist, ist nie Objekt. Er ist schon entmaterialisiert. Er hängt sich an die Mauern seines  Gefängnisses wie an seine eigene Haut. “Es kommt”(filmische Gerade der Pensation, des gedanklichen Abwiegens der Situation) also zu einem Spiel auf Leben und Tod zwischen dem Künstler, der im Innern des Modells wie ein Virus lebt, und Aki.

Ihre Strategie ist es, den Fremdling zuerst zu verschlingen, bevor sie von ihm in seiner Idee von ihr verschlungen wird. In mehreren Einstellungen sieht man, wie er ihre Gliedmaßen aus einer unförmigen Masse herausskulpturiert. Die andere Seite ist der Sex. Sie nähert sich ihm – das Versprechen der musealen Zärtlichkeit seiner Hände vielleicht noch in ihrer Erinnerung – in einer punkmäßigen “Warum nicht?” -Haltung an. Diese Haltung macht natürlich nur Sinn, wenn es ein positives “Etwas”, das beim Sex “Alles” sein sollte,  gegen ein negatives “Nichts” zu gewinnen gibt. Außerdem zeigt diese Haltung an, dass auch die gegenläufige Bewegung existiert: von der Zerstückelung zur Einheit. Nicht nur ich in dir, deinem mit Körperhaftem ausstaffierten Gefängnis und nicht nur du in mir als Virus, sondern wir in einem Körper, die wir losgerissen wurden – natürlich durch die Blindheit oder artifiziell durch den Markt der Begierden oder nur der Wünsche. Als Michio unabsichtlich seine Mutter tötet, nachdem sie Aki als Rivalin um die Liebe ihres Sohnes ausschalten wollte,  und sie nun seine einzige weibliche Bezugsperson  ist, “kommt es”(filmische Gerade der Kompensation, des personalen Aufwiegens in der Tat)  zur Vergewaltigung. Gegen eine Vergewaltigung spricht, dass sie diejenige war, die sie beide über die Sex-Grenze stoßen wollte, und nur noch ein katalysatorisches Element fehlte bzw. der Platz für es im Film freigelassen wurde (filmische Ebene des Deutungsüberschusses). Dieses katalysa  -torische Element wäre durch den Tod der Mutter hinzugekommen, die ihr sogar zur Flucht verhelfen wollte. Aber Akis Überlebensstrategie zielte schon auf Exklusivität. Sie nutzte ebenfalls – in einer verschämten Weise – nicht die Möglichkeit,  Michio mit einer Schaufel zu töten, als sie die Gelegenheit dazu hatte (filmische Ebene des Deutungsausgleiches). Sie wollte stattdessen von ihm getötet werden. Außerdem ist ihre sexuelle Beziehung erfüllt und eine Liebe ”erwacht”, was nach einer Vergewaltigung natürlich unmöglich wäre (filmische Ebene des Deutungsmangels). Es bleibt also zumindest ein Rest an Ambivalenz bezüglich des Beginns der sexuellen Beziehung; eine Ambivalenz, die sich auch nicht dadurch reduzieren lässt, dass man mitten im Handlungsstrang zu moralisieren anfängt.  Ambivalenz war schon vorher da und ebenso nachher, denn Ambivalenz ist der Strom des Filmes.  Das Aufeinanderfolgen der filmischen Ebenen des Deutungsüberschusses, des Deutungsausgleiches und des Deutungsmangels strukturiert diesen Strom im filmischen Ereignis. Nur der Beginn einer möglichen Vergewaltigung wird gezeigt. Damit wird das filmische Ereignis exemplifiziert, d.h. seine Wirkung in den Zustand des Zuschauers verlegt, die Gewalt der Handlung in die Gewalt des filmischen Bildes bzw. in dessen Abwesenheit. Die Vergewaltigung steht hier also für das, was sich der Filmzuschauer selber antut, indem er sich – mobilitätsamputiert im Kinosessel, sinnesamputiert durch die Dunkelheit des Kinosaals – der Künstlichkeit der Filmrealität , dem Innen eines schöpferischen Prozesses, dem Lügner Masumura anvertraut, der die Zeit mit dem Raum füllt und den Raum von der Zeit leert. Die Lüge soll den Zuschauer nicht zur Wahrheit bringen, sondern ihn befähigen, Lüge und Wahrheit zu unterscheiden. Die Sinnesamputation von Michio überträgt sich jedoch mit wachsender Liebe auf Aki.

Nachdem sein Werk vollendet ist (Sex war die Mahlzeit zwischen den letzten Schaffensphasen), erblindet auch sie. Diese Erblindung ist wohl genauso wie das vollendete Werk die Mitte der Bewegung vom Dispositiv zur Erfüllung. Hier vermute ich eine Überkreuzung der Unsichtbarkeit. Die Linien der beiden Bewegungen löschen sich in dem Punkt der Überkreuzung aus und man als Zuschauer sieht und sieht nicht. Man befindet sich damit sehend in der Anfangssituation des Weibes Aki und in der Situation des durch Sex (nicht wirklich, sondern allegorisch) sehend gemachten Mannes Michio bzw. nicht sehend in der Anfangssituation von Michio und in der Situation der (nun in einem geschlossenen Akt) körperlich enteigneten und (wirklich?, phantasmatisch-allegorisch?) erblindeten Aki.

Danach “kommt es” (filmische Gerade der Dekompensation, des sich im Inneren offenbarenden Opfers) zum Unvermeidlichen. Da die sexuelle  Berührung nicht getoppt werden kann und das Gefängnis dadurch total geworden ist, dass der Ausweg des Intergenerativen (Michio und Aki könnten auch eine Familie gründen) durch den Tod der Mutter symbolisch im Kunstwerk verschlossen wurde, braucht es Zäsuren und deren Würde liegt in dem Schmerz, den sie bereiten. Zäsuren, die eine Implosion verursachen, sind dadurch keine Zäsuren, sondern nur Stücke einer unbezähmbaren Kraft, die ins Innere führt.

Das Aufeinanderfolgen der filmischen Geraden der Pensation, der Kompensation und der Dekompensation strukturiert das filmische Ereignis im Strom des Filmes. Im Gegensatz zur oben beschriebenen ereignishaften Feinstrukturierung des Filmes handelt es sich hier um die stromhafte Grobstrukturierung des Filmes. Die Feinstrukturierung funktioniert über Ebenen und die Grobstrukturierung über Geraden.  Erstere erfolgt durch das “Datum” (das fertig Gegebene), letztere durch das “Fatum”(den Schicksalsspruch).  In der Feinstrukturierung geht es um die Differenz Regisseur/Film, in der Grobstrukturierung um die Differenz Film/Zuschauer(vgl. hierzu die Differenz von Schema/Bewusstsein in “Narzissmus(I)”). Wie sich Grobstrukturierung und Feinstrukturierung inhaltlich zueinander verhalten und was es mit der Mediativität des Filmes auf sich hat, müsste man nun leicht sehen können. Dieser Film hebt die Dialektik von Grobstruktur und Feinstruktur in chronologischen Manifesten hervor. In der ersten Phase folgt das chronologische Manifest der Feinstruktur jenem der Grobstruktur, in der zweiten Phase ist es umgekehrt, in der dritten Phase gehen sie ineinander über(es kommt zu einem “Erwachen der Liebe”). Andererseits gibt es die Grobstruktur nur durch die Feinstruktur und die Feinstruktur nur durch die Grobstruktur. Sie sind durch den gegensätzlichen Bezug auf ein Drittes definiert, die Grobstrukturierung hier durch die Position der reflektierten Gewalt, die Position des Gebotes sowie die reflektierte Position des Gefühls, die Feinstrukturierung hier durch die Negation der reflektierten Gewalt, die Negation des Gebotes sowie die reflektierte Negation des Gefühls. Die Beziehung von Grobstruktur und Feinstruktur drückt sich also im Verlauf durch das “Wandern” der Reflexion von dem Bezogenen hin zum Bezug aus.

Grobstruktur und Feinstruktur können nur jeweils in einer Filmphase direkt  ( in ihrem Aufeinanderfolgen oder in ihrem Ineinanderübergehen) aufeinander bezogen werden. Diese Intrachronie von Gerade und Ebene realisiert sich in der Fläche, der Synthese von Grob- und Feinstruktur. Die Beziehung zwischen den Filmphasen, die Interchronie, realisiert sich in den Stufen, den Analysen von Grob- und Feinstruktur.  Die römisch-griechischen Bastardterme “Interchronie” und “Intrachronie”  halte ich für passend im Bereich der Filmkunst. In ihnen wird der Gegensatz von “Idealität” (“idéa”, erstursprünglich griechisch) und “Realität” (“res”, ursprünglich römisch) in einem “Scheinen” zusammengebracht. Die Dialektik zeichnet sich dadurch aus, gleichzeitig das Resultat von Analyse und Synthese und  das gleichwertige Dritte zu den beiden in einer Dialogik zu sein. Die Intrachronie ist die Synthese von Irreversibilität und Reversibilität, die Interchronie die Analyse von Irreversibilität und Reversibilität. Es gibt in dem Gefängnis von Aki zwei überdimensionale weibliche Skulpturen zu dem einen viralen Bildhauer, um dessen zwei Aspekten, der Irreversibilität (dem Fleischraub) und der Reversibilität (der Steuerung) eine körperliche Einheit in der absoluten “Wendung” (der Trope) zu geben. Zum einen können die beiden Skulpturen als eingefrorene Bewegungen eines Körpers aufgefasst werden(Reversibilität), zum anderen als die Bewegungen zweier eingefrorener Körper(Irreversibilität), einmal mit dem Gesicht und dem Bauch zur Erde gewandt, das andere Mal auf dem Rücken und mit den Augen in den Raum gerichtet. Ob der Kopf der Riesin auf dem Rücken auch wirklich ausgearbeitet ist, sieht man allerdings nicht im Film, der Kopf der Riesin auf dem Bauch ist es nicht . Ich füge sie beide also – die Trope als solche nehmend – in meiner Fantasie hinzu. Jede Skulptur würde dann in Beziehung zu der anderen noch einmal die Reversibilität bzw. Irreversibilität für sich verkörpern :  die auf dem Bauch liegende Skulptur die Reversibilität in der Synchronie (den Trost der Abgewandtheit vom Gefängnisraum) und die Irreversibilität in der Diachronie (das Sieb unangesichts des unausweichlichen Handlungsgeschehens), die auf dem Rücken liegende Skulptur die Irreversibilität in der Synchronie (die Pein im Angesicht des Gefängnisraumes) und die Reversibilität in der Diachronie (den Blick angesichts des unausweichlichen Handlungsgeschehens). Das Tote als Speicher des Lebendigen verwandelt das Gefängnis in ein pochend-schlagendes Herz, in eine Paradoxie, die das Innen-Außen-Verhältnis “ein letztes Mal” (Henkersmahlzeit) aufhebt.

Der Weg der Dekompensation führt nun über sadistische Verletzungsorgien bis in den Tod. Zuerst nur ein paar Bisse und dann braucht es schon für das Erlebnis der Intensität (“Ich bin da”,”Wir sind”) eine härtere Gangart. Aki erlebt es als schön, wenn sie von ihrem Geliebten verletzt wird. Außen (überhaupt) konnte sie ihm als realem Wesen, in Beziehung mit dem Abstoßungs- und Anziehungsmomente sich ganz normal (infinitiv) abwechseln würden,  nicht begegnen . Zum Schluss fordert sie ihn auf, ihr Arme und Beine abzuschneiden. Statt ihrer Arme und Beine fallen im Film jedoch diejenigen der Skulptur ab, die er von ihr gemacht hat. Diese Szene kurz vor dem Ende des Filmes ist die Entsprechung zu jener Galerieszene am Anfang, in der die Nähe in der Distanz gefühlt wurde. Nur im Film ist das alles passiert (und trotz der Brutalität und Frivolität der Handlung sind die Szenen eigentlich nicht expliziter Natur: das Meiste wird nur angedeutet).

Diese Linearität des Filmes gibt es im Leben nicht. Der Zuschauer hat sich eingelassen und mehr als die symbolische Ebene kann die Filmkunst nicht liefern. Man muss die Einzelteile aufsammeln. Die Stimme von  Aki erzählt nach ihrem Tod weiter. Es ist nicht 100% klar, ob sie wirklich tot ist. Tot wirkt sie noch lebendig oder wie die Skulptur, die der Film als Rest noch vorrätig hält. Der Körper von Michio, der sich in Harakiri-Manier ein Messer in den Bauch gerammt hat, nachdem er Akis Wünsche erfüllt hatte (er folgte immer ihren Wünschen), liegt auf ihr. Ihre Augen sind offen und sie spricht aus dem Off zum zweiten Mal von niederem (tastendem) organischen Leben: das Versinken wird real. Ich bin das, aus dem ich bestehe. Mach mich lebendig! Du! Ich!

Dark Knight Rises (2012)

Wieder einmal muss Gotham-City gerettet werden. Dramatische Comic-Helden-Spielfilme gehen schon mit einem Handicap an den Start. Wer kann sie ernst nehmen? Der Vorgänger-Batman-Film war storymäßig in  sich einigermaßen schlüssig.  ”Dark Knight Rises” lässt auch dieses vermissen. Die Oberbösewichtin darf nur kurz am Ende  ihr “wahres Gesicht” zeigen und dann nickt sie uns einfach weg. Der Oberbösewicht hat auch eine edle Retter-Seite. Seine Charakterzeichnung ist überhaupt nicht stimmig.
Man merkt: der Film will mehr.  Wenn  anarchistische Anklänge aber wegen mangelnder kommerzieller Aussichten nicht auf der Form-Seite widerhallen dürfen, ist der Sieg der Action-Konventionen über den Freiheitswillen nicht mehr zu verhindern. Der optische Style ist dagegen OK. Waffen und Fahrzeuge besitzen optische Durchschlagskraft. Die Kamerafahrten sind dynamisch und die Action ist rasant. Die Grundvoraussetzungen für gehobenes Action-Kino erfüllt dieser Film also.
Der Abschluss der Batman-Trilogie besitzt aber sogar zuwenig Rückgrat, um  als ein eigenständiges Werk wiedererkannt zu werden. Die Story steckt zwischen zu vielen Stühlen. Ein Problem vieler(aller) ernsten Comic-Helden-Spielfilme ist ihr zeitlicher Bezug zur Realität. Erschaffen wurden viele große Comic-Helden-Charaktere noch in der Zeit vor oder während des zweiten Weltkrieges. So auch Batman und Superman. Menschen jüdischer Herkunft kreierten diese beiden Helden und ordneten so “Nebenrealitäten” ihren prototypischen Dogmen zu, die die individuelle Verantwortung der Erretter gegenüber der kollektiven Unschuld der Zukunft betonen. Dabei ging es auch um technische Möglichkeiten, die eher in den Science-Fiction-Bereich gehören. Bei Batman spielen noch andere Motive eine Rolle. Seine Figur ist kathartischer angelegt als die meisten anderen Comic-Helden. Setzt der Versuch, das alles in einer dramatischen Filmstory in den Griff zu kriegen, nicht schon ein gewisses Maß an Realitätsblindheit voraus?
Nolans Batman-Trilogie hat storymäßig keinen überzeugenden Abschluss gefunden. Er kann hier also auch keine künstlerische Vorlage abliefern, wie man es machen sollte. Leider! Ein paar Ansätze scheinen aber durch. Seine Regieleistung ist besser als das von ihm mit seinem Bruder verfasste Drehbuch, dessen interessantester Aspekt u.a. aufgrund der profillosen Oberbösewichtin unentfaltet bleiben muss: dass Batman den gleichen Weg aus der Gefangenschaft wie seine Gegnerin bewältigen muss, um ihr gegenübertreten zu können. Nolans Regie ist dagegen  ikonologisch ansprechend. Die Figuren umgibt  eine Aura, durch die ihr Auftreten Bedeutung erhält. Diese psychologische Tiefe erreicht er durch die variierenden, aufeinander abgestimmten, nur durch den semikonkreten Raum und nicht durch semiabstrakte Vorgaben festlegbaren Abstände, die die Kamera gegenüber den Akteuren einhalten muss und die Akteure zueinander und zu den technischen Gerätschaften halten oder nicht halten müssen, sowie damit korrespondierend durch die variierenden Zeitspannen, in denen sie die Bildfläche in der Bildkomposition dominieren dürfen.
Die humorvollen Comic-Helden-Varianten (inkl. der Trickfilme) haben es erheblich leichter als Nolans dramatische Batman-Trilogie. “Dark Knight Rises” hat  nicht wenige Momente unfreiwilliger Komik. Selbst die Hauptfigur des Batman ist für mich hier eher ein Fall  für die Helden-Resterampe, aus der er ja am Anfang der Story geholt werden soll. Die Moves von Anne Hathaways Catwoman stehlen ihm die Schau. Aber wer wird sie als Hauptfigur wählen, ohne wieder die gleichen Fehler zu machen? Batman überlebt ja. Dabei steckt in der Figur einer sexy-femininen, motorisch begabten Sozialrevolutionärin viel Potential!

A Serious Man (2009)

Ein bescheidener Hauptdarsteller spielt einen Uni-Lehrer, der nach den Regeln lebt, die ein menschliches Zusammenleben ermöglichen. Das Universum des gelebten jüdischen Glaubens im mittleren Westen der Vereinigten Staaten bildet den Hintergrund für diesen Film, der sich nicht vor dem Scheitern und seiner Thematisierung fürchtet. Natürlich könnte man fragen, was nun der Sinn hinter dieser filmischen Erzählung sei. Ich glaube nicht, dass es überhaupt einen gibt! Der Film dreht sich um Sinnlosigkeit und sein Anspruch ist es, diese positiv zu übermitteln. Bitter-Sauer ist die Geschmacksrichtung der Komik in “A Serious Man”. Für ihren schwarzen Humor sind einige Coen-Filme bekannt. Er blitzt auch in diesem Film einige Male auf.

An den schauspielerischen Leistungen ist kaum etwas auszusetzen. Michael Stuhlbarg ist die richtige Besetzung, um einen sensiblen Menschen vielschichtig zu spielen. Ich frage mich aber, ob für eine Komigödie wie “A Serious Man” ein anderer Schauspieler-Typ geeigneter gewesen wäre. Als Gangster in “Boardwalk Empire” hat er mir noch besser gefallen. Wenn chamäleonhafte Anpassung selber ein Thema des Filmes ist und außerdem die innere Welt des Judentums, dann ist ein Schauspieler vielleicht die falsche Wahl, dessen Herangehensweise an die Schauspielerei  selber chamäleonhafte Züge trägt. Welchen Naturgesetzen die Gesichtsausdrücke von Michael Stuhlbarg gehorchen, steht wohl in einem anderen Buch als dem Drehbuch geschrieben! Wenn der Zuschauer die fiktionale Ebene mit der realen Ebene verwechselt, ersetzen Äquivalenzen ohne Ergebnis den Inhalt der Mitteilung. Ich sehe dann keine Bilder, sondern Gleichheitszeichen. Was natürlich der Darstellung des Lebens eines mathematikverklärenden Physikers ein eigenartiges Grundrauschen verleiht.

Die Bildsprache in diesem Film zeigt ein poetisches Grundverständnis. Die feinfühlige Behandlung der Figuren wird bis zum Ende durchgehalten. Der Film hat mich ein paar Mal zum Lachen gebracht. Ich müsste allerdings lügen, wollte ich behaupten, dass der Film mich besonders bewegt oder berührt hätte oder dass mein Intellekt geistiges Futter bekommen hätte, das ihn nach mehr lechzen ließe. Ich bin nicht enttäuscht, aber auch nicht begeistert. Ich glaube auch nicht, dass die Coen-Brüder sich mehr vorgenommen haben, als ein Werk in die Kinos zu bringen, das man wie ein Buch bei einer x-beliebigen Seite zuschlagen kann, um es dann umso erwartungsfreudiger wieder aufzuschlagen, wenn man vergessen hat, um was es eigentlich ging!

The Taste of Money (2012)

Dieser südkoreanische Spielfilm über eine extrem reiche Unternehmerfamilie ist für mich vor allem wegen der klaren Bildsprache interessant. Raum und Figuren stehen in einem komplementären Verhältnis zueinander. Die Hauptfigur ist ein loyaler Diener, der es nicht verhindern kann, dass die Machtverhältnisse in dieser Familie seine Loyalität zum Konsumgut verkommen lassen. Die Patriarchin nimmt ihn sich sogar als ihren Liebhaber – für eine Nacht. Ein Kapitalverbrechen geschieht mit seiner Hilfe. Er konnte nicht voraussehen, dass sie dazu benutzt wird. Wenn man im Kreis einer fremden Familie seine Dienste verrichtet, bekommt man unabsichtlich viel mit. Ohne dass man es auf die Spionage abgesehen hat. Seine Spionage für die Familie wird Beihilfe zum Mord. Dieser Diener ist sexuell attraktiv für die Damen der Familie. Seine Charakterzeichnung bleibt aber fragmentarisch. Was man über den Storygehalt ebenfalls sagen kann. Viele unnötige Erotikszenen füllen die Leerstellen in der Storylogik unangemessen aus. Die Oberfächlichkeit der menschlichen Beziehungen, die aus der direkten Indienstnahme der Macht durch das Geld resultiert, wird dadurch nur in die Formsprache des Filmes hineingenommen. Der Zuschauer nimmt die Position eines imaginären Diener-Voyeurs ein, dessen Tätigkeit sich darin im Gegensatz zum angestellten Diener vollständig erschöpft. Letzterer ist dann der gegenüber uns nur anders kompromittierte Gegenpol. Ich verstehe diesen asiatischen Film, die Handlungsweisen seiner Charaktere. Die Bildsprache ist eine Fremdsprache für jeden Sehenden. Sie bleibt es. Im Gegensatz zur lautlichen Fremdsprache der Silben, Worte und Sätze lernt man die Vokabeln der Bildsprache erst beim Akt des Bildsprechens. Nur die Grammatik des Raumes und die Pragmatik der Zeit müssen schon vorher bekannt sein. Die Grammatik des Raumes beherrscht der Film gut, die Pragmatik der Zeit zumindest ausreichend.

(wird überarbeitet und fortgesetzt)