Kunstkritik(Film)

Ich finde es allgemein schwieriger, Filme zu beurteilen, da sie mehr Informationen enthalten als Schallplatten. Es fehlen beim Sehen einfach viele Filter, die beim Hören noch vorgeschaltet sind. Vieles passiert unbewusst und Filme arbeiten mit Manipulationen. Es geschieht vieles auf mehreren Ebenen gleichzeitig. Die Erinnerung kann hier dem Menschen leichter einen Streich spielen. Filme wirken auch im Unterbewusstsein länger nach als der Inhalt von Musikkonserven, den man sich deshalb natürlich auch öfter anhören kann. Konzerte sind allerdings wieder etwas anderes. Ich werde hier auch unbedeutende Filme bewerten, die ich im Fernsehen gesehen habe und deren Inhalt noch am Nachhallen ist. Diese Filme, die keine Achsenwerke sind, werde ich durch ein “nAw” kennzeichnen. Das bedeutet nicht gleichzeitig, dass alle anderen Filme Achsenwerke sind (wenn sie nicht selber zu solchen werden). Wenn ich die Bewertung eines Filmes noch für vorläufiger als vorläufig halte, werde ich ein “vv” vor die Bewertung setzen.

FILM:

von Alberti/Dehne/Gronenborn – “Stadt als Beute”, 2005 (F:v4/D:v4/S:v5/G:v4,33);

Tomas Alfredson – “So finster die Nacht”, 2008 (F:v2/D:v2/S:v3/G:v2,33/~\E: neugestaltetes Vampyrthema; ein Junge als Außenseiter, der sich zu viel gefallen lässt und ein Vampyrkind, das einer ganz anderen Art angehört und letztendlich brutalst morden muss, um an seine Nahrung heranzukommen oder seinen Freund zu beschützen; Verständigung über den Morsecode; das Vampyrkind durchschaut die Logik des Rubik-Würfels gleich; das Maß bei der Erschaffung einer Wirklichkeit sollte immer die Wirklichkeit selber sein; sehe ich hier nicht gegeben; an vieles in diesem Film kann ich mich nicht gewöhnen; die beiden Hauptfiguren sind ganz OK; aber die Beziehung zwischen ihnen wurde wahrscheinlich von einem perversen Hirn ausgedacht; wirklich!; irgendwie abartig)

Michelangelo Antonioni – “Die rote Wüste”(“Il deserto rosso”), 1964 (F:v3/D:v5/S:v5/G:v4,33);

Michelangelo Antonioni – “Blow Up”, 1966 (F:v5/D:v6/S:v4/G:v5/~\E: ein intellektueller Film, der künstlerisch an der Selbsterfindung von Pop mitarbeitet; er lässt uns das Intellektuelle aber nur insofern fühlen, als er an eine Hauptfigur gebunden bleibt, an der er uns seine Methode zeigen will; diese Hauptfigur ist ein junger Photograph, für den seine Kamera ein Weg ist, seinen Weg heraus aus der Wirklichkeit zu finden; stattdessen wird er Zeuge eines Mordes, was er aber erst nachträglich durch die Vergrößerung seiner Photographien bemerkt; dieser Film eignet sich fast zur Medienerziehung; er geht inhaltlich an die Medientechnik heran, mit der er an die Inhalte herangeht; dass es diese vielleicht gar nicht gibt, ist der springende Punkt; das Wesentliche können wir vielleicht gar nicht sehen; der Weg als Stil; seine inhaltliche Herangehensweise ist quasi-topographisch; der Photograph lässt etwas geschehen, indem die Kamera fast das Andere bzw. das andere Geschlecht mit ihrer Idee von sich berührt, doch an den Tod traut sich die Kamera erst heran, nachdem sie sich seines sozialen Charakters vergewissert hat; das kann nur eine Kamera, die erst in der Hand des Photographen lebendig wird, der durch sie erst den Unterschied realisieren kann; nach der Vergewisserung ist der Tod aber nur noch eine Idee aus der Vergangenheit; diesem Film liegt eine doppelte Unterscheidung zugrunde; beide Unterscheidungen sind vermeintlich nach demselben Prinzip aufgebaut: Einzahl und Mehrzahl; die erste Unterscheidung ist diejenige zwischen dem Bild und den Bildern, die zweite diejenige zwischen dem Menschen und den Menschen; der Photograph schießt nur jeweils ein Bild; durch die Aneinanderreihung und Vergrößerung seiner Bilder erkennt dieser Photograph aber erst das, was geschehen ist; er ist die alleinige Hauptfigur und trifft an verschiedenen Orten auf eine wechselnde Anzahl von Menschen: viele Frauen gleichzeitig, zwei Frauen gleichzeitig, nur eine Frau, die ihn wegen seiner Neugier im Park aufsucht, Menschen im bzw. am Obdachlosenasyl, auf dem Konzert, auf der Party, auf der Straße und ein für ihn besonderes Paar im Park, wobei der ältere Herr ermordet wird; steht dieser für Antonioni, der einen Film über Menschen gemacht hat, die halb so alt wie er selber sind, fragt sich der Zuschauer; für diesen Photographen sind aber nicht die Menschen auf den Bildern das Interessanteste, sondern ihn interessiert mehr das, was die Kamera aufnehmen kann oder nicht; auf welche Weise das Lebende zu ihm spricht; die beiden Unterscheidungen sind miteinander verbunden; der Mensch im Bild ist der im Erkenntnisprozess befindliche; der Mensch auf den Bildern, die sich bewegen, ist derjenige, der uns über eine Täuschung geschildert wird; hier ein Photograph, der seine Berufung und seinen Zeitvertreib in dem Anfertigen von Photographien sieht; der also unzählige Photographien macht, die irgendwie durch seine BioGRAPHIE miteinander verbunden sind; was ihm aber erst nachträglich oder gar nicht bewusst werden könnte; der im Erkenntnisprozess befindliche Photograph trifft hier auf Menschen, die ohne einen Photoapparat zur Erkenntnis kommen müssen; er ist ein Spiegel von Antonioni selber, der ihn und die Anderen zur Erkenntnisproduktion braucht; ein Film besteht aus vielen Bildern, die projiziert werden; der Film selber wäre das Spiegel-Bild; beim Spiegel ist auch die Unterscheidung zwischen dem einzelnen Bild und mehreren Bildern wesentlich; unser Spiegelbild “erkennen” wir erst in seiner Wirklichkeit durch unsere Identität, also auch durch die Abfolge von Bildern, die in unserem Selbst stattfinden; die beiden Unterscheidungen sind auch durch das Bild im Menschen und durch die Bilder in den Menschen miteinander verbunden; die kollektive Phantasie, die sich auf die Objekte stürzt, bevor sie überhaupt konstituiert sind; sie handelt schon im Vorhinein; der Spiegel führt uns auch zwei Unterscheidungen vor Augen, die er ebenfalls miteinander verbindet: diejenige zwischen Existenz und Nicht-Existenz und diejenige zwischen Sehen und Nicht-Sehen; das Spiegelbild sieht aber hier, insofern ist es existent!; aber auch sein anderes Medium macht der Film zum Thema: der Photograph hechtet zum läutenden Telephon, das Konzertpublikum der Yardbirds wird zum Mob, als eine zerstörte Guitarre ins Publikum geworfen wird und zum Schluss hören wir Geräusche eines pantomimischen Tennismatches; der Ton steht für die Existenz als solche; auch hier werden wieder zwei Unterscheidungen miteinander verbunden: der Ton und die Töne sowie die Wirkung und die Wirkungen; das Telephon: ein Ton, eine Wirkung; die Yardbirds: viele Töne, viele Wirkungen, die aber erst sichtbar werden, als die kaputte Guitarre ins Publikum fliegt; vorher erscheint das Publikum wie erstarrt; das Verbindende der Unterscheidungen ist die Ursache, die bei den Tönen des pantomimischen Tennismatches fehlt; die Ursache gehört aber zur Wirkung; aber was gehört zum Ton?; wenn die Ursache vor der Wirkung liegen würde, dann kommt die Endsuche nach ihr; es gibt keinen Ton, der nicht irgendwann verklingt; was aber liegt vor dem Menschen und was kommt nach ihm?; vor ihm liegt das All und nach ihm kommt das Nicht; vor den Menschen aber liegt das Alles und nach ihnen kommt das Nichts; vor den Wirkungen liegt die Ursuche und nach ihnen kommt die Endsache; was davor liegt und was danach kommt, das liegt in diesem Film zwischen den beiden Polen: Schöpfer und Geschöpf, wobei der Zuschauer beides gleichzeitig ist und Antonioni beides nicht gleichzeitig nicht ist; daraus ist dieser Film entstanden);

Michelangelo Antonioni – “Zabriskie Point”, 1970(F:v3/D:v0/S:v3/G:v2/~\E: in “Blow Up” war Antonioni noch der Lehrer; hier lässt er erwachsene Menschen im Sandkasten spielen; aus der Wirklichkeit herausgekommen?; wenn die Bildkomposition wichtiger wird als der Handlungsstrang, ist irgendetwas falsch; “in paradise there are no stories to tell”; obwohl die Bilder teilweise klasse sind, fehlt mir für diesen Film das Verständnis; statt Bücherverbrennungen Bücherexplosionen; um Ratio geht es hier nicht mehr; das große Nichts brauche ich nicht auch noch bebildert zu sehen; wenn bei den Sandkastenspielen allerdings wirklich Kinder gezeugt worden sind, so brauchen die sich wenigstens nicht zu beschweren; ich tue es hiermit für sie!; im Grunde ist das regressiver Schund ohne jeden Inhalt!; es ist aber interessant zu fragen, warum dieser Film zum Scheitern verurteilt war, denn stilistisch ist er wagemutig; in “Blow Up” war Antonioni noch methodisch gebunden; nun dreht er den Spiegel und ihm geht die Führung durch den Blick verloren; hier kann es nicht mehr um ihn selber gehen und um die allgemeine Auseinandersetzung mit der Welt, in der man lebt, sondern hier geht es um ein Paar; und das ist das Entscheidende: es geht hier nur um dieses Paar; Antonioni schaut nun nicht mehr durch seine Kamera oder die Kamera seines Protagonisten auf das Weibliche; die Kamera als das Vermittelnde wird uninteressant; sondern die Kamera als die technische Grundbedingung der Aufnahme soll zum Verschwinden gebracht werden; sie wird unbedeutend; das Aufgenommene wird bedeutend; dadurch gehen der Regie Steuerungsmöglichkeiten verloren; das von der Kamera und dem Mikrophon Eingefangene erzählt meist nicht die vom Drehbuch vorgesehene Geschichte; die Figuren haben ihren eigenen Willen, für den Antonioni nicht unbedingt die erste Verwendung hat; das geht sogar soweit, dass wir das Gesicht des Getöteten nicht sehen; die Situation, in der sich der Flüchtende befindet, ist gar keine besondere, sondern als allgemeine zu nehmen; dieser Film ist keine Auseinandersetzung mit der Welt, sondern eine mit dem Selbst und zwar mit dem männlichen Selbst aus weiblicher Perspektive und mit dem weiblichen Selbst aus männlicher Perspektive; aber der Film kommt damit ästhetisch nicht zu Rande; er braucht für die zwei Blickwinkel zwei verschiedene Welten, obwohl die Geschäftswelt eigentlich schon für das Paar in dem Moment obsolet geworden sein sollte, in dem sie sich füreinander entscheiden; die Geschäftswelt wirkt von Anfang an unbeseelt; dadurch ist von vornherein alles entschieden; es gibt nicht nur die Explosion in der Imagination am Ende, sondern auch die Imagination in der Explosion am Anfang; das Weibliche, das gebären muss, und das Männliche, das zeugen muss; alles andere ist nur Beiwerk; das sieht man “schön” in der Szene, in der der Protagonist zuerst um die Protagonistin wirbt; die beiden kennen sich noch gar nicht; wir sehen, wie ein Flugzeug ein Auto bedrängt; da sie sich beim ersten Kontakt also eigentlich gar nicht sehen können und sich trotzdem finden, kann die Kamera auch nur den Zweck erfüllen, Menschen zusammenzubringen; sie gibt ihre subjektive Position auf; sie nimmt aber auch keine objektive Position ein, sondern eine universale, die sich “universal” an “die beiden Geschlechter zusammen” gebunden fühlt; der Protagonist wird zum Bauernopfer für das Sterben der Geschäftswelt durch den weiblichen Blick; eine männlich dominierte Berufswelt ist aber nicht unbedingt das vornehmste Angriffsziel; am Ende sieht also die Protagonistin für Antonioni; ein Blick ohne Kamera, ohne Werkzeug, der aber nur versinnbildlicht werden kann; der männliche Blick in seiner Reinheit ist dann derjenige der verschwindenden Kamera, der nur die Formen vor sich haben darf, die weiblichen in den Dünen und die Dünen z.B.; der männliche Blick leert das, was er sieht, von der Natur, nimmt davon aber das Weibliche aus, dem er die Natur vollkommen lässt; wenn der Protagonist dann stirbt, sehen wir wie Daria; die Formen in ihrem Blick; es ist also kein Wunder, wenn der Film nicht ankommt, denn die Geschlechter machen da weiter, wo der Film aufhört; der Sex in der Wüste ist die Explosion der Imagination und der Dschungel der durch die Sexualität des Anderen in den Kopf eingepflanzten Gedanken ist die Imagination der Explosion, dabei kann eigentlich schon die Wüste selber die Explosion der Imagination sein; sie braucht gar nicht das Paar oder die Paare, die sich in ihr lieben; der Film “zeigt” also eher eine Geschichte statt sie zu erzählen und er erzählt Bilder statt sie zu zeigen; ich lese diesen Film auch als einen Film über das Filmen eines Europäers in Amerika und sein Scheitern; die hehre Herangehensweise, die sich auffällig um ein Verständnis der amerikanischen Verhältnisse zu dieser Zeit bemüht, kann nur Oberflächen reproduzieren und kommt nicht an die wahren Verstrickungen heran, in denen sie schon längst kopfüber baumelt; es bleibt vielleicht die Pointe: “ohne Kamera ist immer mit der Kamera”; die Scorseses und DePalmas haben es nicht unbedingt besser gemacht; aber sie haben ein paar Schlussfolgerungen gezogen, was das zu Filmende betrifft; es besitzt bei ihnen nicht die Einheitlichkeit wie bei “Zabriskie Point” und wenn etwas in die Luft fliegt, ist es nicht gleich “alles”, sondern nur “etwas unter anderem”;

das Unterscheidungsprinzip Einzahl/Mehrzahl wird in diesem Film fast ultimativ angewendet; danach blieb den Scorseses und DePalmas kaum eine andere Wahl mehr; denn das Paar wird hier abstrakt konstituiert; damit sie zusammenfinden und bevor sie sich im Film vereinigen können, muss erst einmal die Geschlechtertrennung instituiert werden; die gesellschaftlichen Verhältnisse machen nur die Szene, vor der dieses parabelmäßig geschieht; die Polizisten in ihrer Mehrzahl und Daria in ihrer Einzahl stehen für diese Trennung; Dariah spricht mit nur einem von ihnen, während Mark sich versteckt; und Mark muss sterben, weil ihm kein besonderer Rang zukommen darf; nur eine weibliche Eizelle und Millionen Spermien; die Vielzahl der beim Liebesakt von Mark und Daria hinzukommenden Liebespaare steht für die multiplen Orgasmen von Daria; diese Vielzahl bezieht sich also auf ihre Einzahl; wenn der Film auch dermaßen “natürlich” die Sexualität metaphorisiert, kann er seine intellektuelle Herangehensweise nicht abstreifen, wenn es um die Darsteller geht; inwiefern sind sie nur Instrumente von Antonioni im Kampf zwischen dem Denker und dem Amerikaner?; Daria sucht vor ihrem Zusammentreffen mit Mark einen Mann, bei dem sie meditieren will und der wohl mit gestörten Kindern arbeitet und wird von einer Lausbubenmehrzahl bedrängt, die vorher die Scheibe einer Bar eingeworfen hat, in der eine alte amerikanische Box-Legende sitzt; der Mann, den Daria sucht, steht wohl für Antonioni und mit der Lausbubenarmee meint er u.a. auch sich selber und seine vormalige und aktuelle Beziehung zu Amerika; er ist selber derjenige, der die Scheibe einschmeißt; dass sich Amerika dadurch nicht ganz ernstgenommen fühlen kann, leuchtet ein; der Rest der Welt aber auch nicht unbedingt, denn die Behandlung des Individuen/Kulturen-Themas sollte beispielhaft geschehen; wenn es aber um die Kultur geht, kann man geteilter Meinung sein; in diesem Film kommt viel Freiheit vor; diese reicht über den Raum hinaus in die Zeit hinein; aber auch in uns hinein? ; wenn sich die Ratio auf den Augenblick beschränkt, ihn unendlich ausdehnen will, dann wird der Plan zur Geschichtslosigkeit; man hätte besser einen gehabt, den man auch hätte mit Tugend erfüllen können statt ihn nur mit Bildern zu füllen; diese Bilder werden hier durch Technik verbunden; ansonsten stehen sie alleine und sprengen sich selbst in die Luft!);

Michelangelo Antonioni – “Beruf: Reporter”(“The Passenger”), 1975(F:v3/D:v2/S:v3/G:v2,66);

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Darren Aronofsky – “The Wrestler”, 2008(F:v2/D:v1/S:v3/G:v2/~\E: was gibt uns dieser Film? Trost? nicht mit diesem (Nicht-)Ende, auf das der Film mit einer Folgerichtigkeit zusteuert, die jede Anteilnahme vermissen lässt; Erkenntnis? über was?; er hat uns fast die Zeit gestohlen; die menschliche Seite ins Bild setzen?; warum?; die bringen wir schon selber mit; die Kamera begleitet den “Wrestler” wie ein Freund, dessen Treue nur geborgt ist; ein Film sollte für den Zuschauer mit der Erkenntnis enden, dass alles, was man je sein wollte, man selbst ist und dass man dieses nur noch umzusetzen hat, und zwar “gleich”; der Film endet mit seinem Nicht-Ende; der Film endet nie, er perpetuiert nur das Leben und dieses streift den Film ab, wie eine Künstlichkeit, für die in dieser Welt nur in den Träumen Platz ist);

Darren Aronofsky – “Black Swan”, 2010(F:v3/D:v1/S:v4/G:v2,66/~\E: dieser Film ist von seiner Anlage her nicht so düster-fatal wie der “Wrestler” und auch um einiges ehrlicher, wie ich meine; er ist auf jeden Fall verstörender; es soll den Zuschauer direkt erwischen, wenn die reale Ebene verlassen wird; zwar ist das Ende auffallend ähnlich, doch die Wege dorthin sind völlig verschieden; der Weg ist hier verschlungen und er wird mit wechselnder Distanz zur Protagonistin betreten, über deren Realitätssinn wir nach und nach aufgeklärt werden; in mancher Hinsicht ist er aber auch peinlich; die Figur des Ballettregisseurs und die Entdeckung der nicht vorhandenen bösen Antriebe in der Protagonistin sollen wohl extraderb sein und somit erklärende Komplemente zur Darstellung ihrer gestörten Wirklichkeitswahrnehmung; das ist doch etwas sehr gewollt und mehr als schablonenhaft; der Film ist jedoch formal interessanter als “The Wrestler” und die Kameraarbeit von Libatique ist geschickt gemacht; ob es nur am Kameraverantwortlichen liegt, keine Ahnung, aber statt durch zurückhaltende Penetranz wie in “The Wrestler” zeichnet sich die Kamera hier durch blickflickende, winkelbeflissene und bildanatomieskelettierende Neugier aus; über den Film könnte ich noch einiges sagen, was wohl ein Zeichen dafür ist, dass er die Fantasie anregt; wie das geschieht, ist jedoch nicht immer vorteilhaft);

Nic Balthazar – “Ben X”, 2007 (F:v3/D:v4/S:v2/G:v3/~\E: ein paar Zitate aus diesem Film: “ich habe Autismus oder Autismus hat mich”; “zwölf Jahre hat dieser Mensch dort[ein Psychiater] studiert, aber er hat nicht gelernt, die Finger von der Nase zu lassen”; “er redet und redet bis sich alles dreht, der Mann, der mich versteht”; seine Computerspielfreundin wird zur imaginären Freundín (das Thema gibt es sonst in Filmen meist nur bezüglich junger Mädchen), nachdem er sich nicht traute, sich ihr erkennen zu geben; sie unterstützt ihn bei einem besonderen Fake, der sein schulisches Umfeld wachrütteln soll, das ihn wegen seiner mentalen Andersartigkeit schwer demütigt; geschickter Wechsel zwischen seiner Computerspielfantasie und seiner (Film-)Wirklichkeit; noch besser ist die Idee mit der imaginären Freundin umgesetzt; die Komplexität der Figuren reicht mir aber nicht aus; zuviel Schauspiel, das an der möglichen Realität der Figuren vorbeigeht; distanzlose Peinigerdarstellung und zu selbstgefällige Autistendarstellung; sicher kein Fehler der jungen Schauspieler, sondern der Inszenierung; deshalb ist mir der Film insgesamt in seiner Anlage zu ungenau bei der Darstellung der menschlichen Beziehungen);

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Ingmar Bergman – “Das Lächeln einer Sommernacht”(“Sommarnattens leende”), 1955 (F:/D:/S:/G:);

Ingmar Bergman – “Das siebente Siegel”(“Det sjunde inseglet”), 1957 (F:/D:/S:/G:);

Ingmar Bergman – “Wilde Erdbeeren”(“Smultronstället”), 1957(F:/D:/S:/G:);

Ingmar Bergman – “Das Schweigen”(“Tystnaden”), 1963(F:/D:/S:/G:);

Ingmar Bergman – “Persona”, 1966 (F:/D:/S:/G:);

Fernando Birri – “Die Überfluteten”(“Los inundados”), 1961(F:/D:/S:/G:);

Jamie Blanks – “Long Weekend”, 2008(F:v2/D:v1/S:v1/G:v1,33/~\E: die Männervorstellung von einem Trip in die Natur, der eine Frauenvorstellung von einem gelungenen Ausflug oder von einer harmonischen Beziehung im Wege steht; erst spät in diesem Remake erfahren wir, dass die Beziehung mit einer Hypothek belastet ist; die ehrliche Aussprache findet dann im Auto statt und hilft nichts mehr; vielleicht der beste Moment des Filmes; alles andere steht etwas verloren in der dramaturgischen Landschaft; weil es hier im Grunde summarisch nur zwei Hauptdarsteller gibt?: einerseits den Mann und andererseits jeweils mit einem halben Anteil den Ort, wohin er vor der Beziehung und dem Verrat seiner Frau an ihr flüchten könnte, und seine Frau selber; als das Paar irgendwie an diesen Ort gelangt, erweist er sich als die unbewusste weibliche Seite zu der bewussten, sich verweigernden weiblichen Seite, die von Claudia Karvan verkörpert wird; nicht fern von ihrem Lagerplatz findet eine andere Familientragödie statt; wir sehen nur noch die Leichen; als der Mann nur mit sich und der Natur des Ortes allein gelassen wird, überkommen ihn nachts Angstzustände, als ob er das weibliche Unbewusste ohne das weibliche Bewusste nicht aushalten könnte; er fühlt sich bedroht und schießt einfach in die Dunkelheit; doch seine von ihm und diesem Ort geflohene Frau war nur im Kreis gefahren und sie stirbt durch seinen Harpunenschuss in die Dunkelheit; durch ihren Tod in der Wildnis vereinigt sich die unbewusste weibliche Seite wieder mit der bewussten weiblichen Seite; der Mann findet dagegen nur eine Straße, aber nicht zu der Zivilisation selber zurück, zu der sie führen könnte, sondern er lässt sich – vielleicht entkräftet und vertrauensselig – vom ersten vorbeikommenden Fahrzeug zermantschen, dessen Fahrer ihn nicht auf dieser Straße durch die Wildnis vermutete; insgesamt hinterlässt der Film einen zwiespältigen Eindruck; das Wesentliche kommt ‘rüber, aber nur in einer monologischen Weise, die die Phänomene nicht ausreden lässt; der eigentliche Gegensatz ist jener zwischen der zuschauenden Natur im Menschen in der Kultur und der darstellenden Kultur im Menschen in der Natur; die Natur im Menschen und die Kultur im Menschen kommen jedoch nur jeweils korrespondierend in ihrer amputierten bzw. amputierenden Form zur Sprache; der Film zeigt somit seine Ohnmacht gegenüber seinem Vorhaben: das Andere zum Selbst zu sein; da der Zuschauer dieses Selbst nie sein wird, wird er auch nie das Andere zum Selbst finden können);

Danny Boyle – “Trainspotting”, 1996(F:v4/D:v5/S:v5/G:v4,66/~\E: schnell und ohne Umschweife und nichts beschönigend);

Robert Bresson – “Pickpocket”, 1959(F:v4/D:v5/S:v4/G:v4,33);

Robert Bresson – “Mouchette”, 1967 (F:/D:/S:/G:);

Robert Bresson – “Die Sanfte”(“Une femme douce”), 1969(F:/D:/S:/G:);

Luis Buñuel – “Ein andalusischer Hund”(“Un Chien Andalou”), 1929 (F:v3/D:v2/S:v2/G:v2,66);

Luis Buñuel – “L’Age D’Or”, 1930 (F:v6/D:v3/S:v6/G:v5);

Luis Buñuel – “Los olvidados”, 1950(F:v3/D:v4/S:v4/G:v3,66);

Luis Buñuel – “Das Fieber steigt in El Pao”(“La fièvre monte à El Pao”/”Los ambiciosos”), 1959(F:v3/D:v2/S:v2/G:v2,33/~\E: ein schon erschöpft wirkender Gérard Philipe spielt die Rolle eines Zahnrades des Systems, das zwar Sanktionen eines Systems akzeptiert, aber eigentlich keine illegitimen Freiheitseinschränkungen; sein Charakter ist aber viel zu zögerlich, als dass von ihm irgendwelche effektiven Maßnahmen gegen ein ungerechtes Regime im Allgemeinen und gegen die Zustände auf dieser Gefängnisinsel im Besonderen zu erwarten wären; ein anderer begeht ein Attentat gegen einen Herrschenden und die Witwe des Ermordeten wird für eine kurze Zeit die Frau an der Seite des Zahnrades; ihre Beziehung wird jedoch gleich bedroht und durch eine List werden sie den los, der ebenfalls die schöne Witwe für sich haben will und die Mechanismen des Systems für sich zu gebrauchen weiß; durch diese List kommt es aber auch zu Kollateralschäden; durch eine zugelassene Gefängnisrevolte sterben politische Gefangene; der ANC hätte durch so eine Aktion auf Nelson Mandela verzichten müssen; doch welche Wahl hat das Zahnrad letztendlich?; muss es nicht zerbrechen, wenn es auf seine innere Stimme hört?; die stärkste Szene ist diejenige, in der die Witwe zuerst den Peiniger erschießen will, der ihre Beziehung bedroht, aber dann überwältigt dieser sie und sie gibt sich freudig ihrem Torero für eine Nacht hin, durch die sich ihre List gegen ihn erfüllt; María Félix spielt diese Szene großartig und Luis Bunuel braucht für die Filmhandlung eine Frau, die gleichzeitig ihren Körper dem Bösen im Manne und ihre Seele dem Manne im Bösen hingibt; Bunuel konnte diese Schauspielerin hierfür blendend motivieren und ins Bild setzen; das Zahnrad könnte durch ihre andauernde Liebe zu ihm endgültig zum Menschen geworden sein; doch sein Widerstand gegen das System ist ihm wichtiger als ihre Liebe zu ihm, obwohl der Opportunismus gang und gäbe ist und seine heroische Ausnahme selbst von der Geschichte nur belächelt werden würde; wenn er mit ihr fliehen würde, würde er sich ja keiner weiteren Schandtaten schuldig machen müssen; war das Zahnrad also schon zerbrochen und sein Widerstand nur das letzte Ächzen vor seinem Bruch, oder wieso erhebt sich jetzt keine innere Stimme, die für einen totaleren Widerstand und somit für die Liebe eintreten würde?; das bezüglich seiner Ideale mäandernde Verhalten des Helden vor dem Hintergrund der komplexen und widersprüchlichen Verhältnisse in einem unfreien lateinamerikanischen Land lässt jenen Zuschauer etwas unbefriedigt zurück, der von der Handlung eine klare moralische Sichtweise herausgestellt sehen will; stattdessen geschieht Wesentliches nebenbei, gewissermaßen am Rande des Geschehens oder wir hören auch nur davon; das Wesentliche scheint so jene Beziehung zu sein, die nur von der weiblichen Seite ernst genug genommen wird; allein gelassen wird die Witwe auf ihrem Weg in die Freiheit sterben wie auch letztlich das herausgesprungene Zahnrad für seinen nun fast sinnlosen Ungehorsam; es war der letzte Film von Gérard Philipe, dessen Körper in dem Jahr der Filmveröffentlichung zusammenbrach, obwohl seine Seele noch genügend Kraft für drei weitere Schauspielerleben zu haben schien);

Luis Buñuel – “The Young One”, 1960 (F:v4/D:v5/S:v4/G:v4,33/~\E: die Kampfszene am Ende ist zwar nicht virtuos gefilmt, aber dieser Film versucht nicht, die Problematiken durch Moralvorstellungen zu ersticken; es geht um Rassismus und Kindesmissbrauch; ein Forstaufseher auf einer Insel nimmt die Unschuld einer Minderjährigen, die sich nicht in letzter Konsequenz wehrt bzw. wehren kann; seine Gerechtigkeitsvorstellungen können sein Verhalten noch in seine Persönlichkeitsstruktur integrieren; er möchte zuletzt auch kein Unrecht gegenüber dem Schwarzen ausüben, der wohl zu Unrecht der Vergewaltigung bezichtigt wird und auf die Insel geflohen ist; und wahrscheinlich wird die minderjährige Evelyn sogar bei ihm bleiben; so muss sie nicht mit anderen Mädchen in einem Schlafsaal schlafen; die Natürlichkeit regiert hier; Tiere werden lebend getötet und die Lakritzstange des schwarzen Mannes ist nur seine Klarinette; die Taufszene ist auch gelungen und so kann man denn fast sagen, dass der Film Unschuld bewahrt hat; wenn auch vielleicht nicht seine, so doch die einer Insel, deren Aufsicht ihm anvertraut wurde, und auf der Schiffbrüchige und Gestrandete aufgenommen werden; diese Insel betrifft die Natur der Seele und sie heißt “MitMirNicht”; zumindest was die Bilder angeht, sehe ich hier keine Probleme; was die Worte angeht, ist leider auch der Priester ein kleines Großmaul; wer hatte bei ihm die Weihe vollzogen?; denn die ist misslungen, wenn er Buñuel die Beichte abnehmen soll; doch das Bild erreicht die Seele und das Wort nur den Verstand);

Luis Buñuel – “Viridiana”, 1961 (F:v3/D:v4/S:v4/G:v3,66/~\E: dieser Film besitzt nicht mehr die naive Fulminanz der Bildsprache von “The Young One”; hier wird diese Fulminanz schon eingebettet und Buñuel hat meiner Ansicht nach mit seinem weiteren Schaffen dann auch nicht viel mehr gemachtals seinen Fetischen zu frönen und diese Fulminanz noch weiter einzubetten – durch gesell-herrschaftliche Durchleuchtungen, theologische Erörterungen, philosophische Rätseleien oder soziologische Exkurse filmischer Art; was seine Filmsprache anbetrifft, war er bei “The Young One” auf dem Höhepunkt seines Schaffens angelangt; “Viridiana” ist im Grunde die Geschichte der Einmündung dieser Filmsprache in die Moderne; sie stellt nun einen souveränen Teil der modernen Bildsprache dar; die schöne junge Frau, die eigentlich Nonne werden wollte, schaut zum Schluss fast demütig zu dem modernen jungen Mann auf, der sie zu legerer Musik zum Kartenspiel bittet; und sie – desillusioniert von den Ergebnissen ihrer christlichen Philantropie – setzt sich mit an den Tisch; statt den hehren, selbstlosen Ambitionen das private Glück und gegenseitiges Geben in völliger Direktheit – im “Spiel”- Film; von der traditionalen Last der “Güter” befreit zählt hier nur, was beim anderen ankommt; und der Zufall darf seinen Anteil am Zustandekommen des Ergebnisses haben; am gegenseitigen Glück; das Blatt dieses Filmes ist nicht so schlecht: zwei Damen(Kreuz und Herz), ein König(Pik), ein Bube(Karo), aber kein Ass);

Luis Buñuel – “Tagebuch einer Kammerzofe”(“Le Journal d’ une femme de chambre”), 1964 (F:v3/D:v3/S:v2/G:v2,66/~\E: die Unschuld stirbt im Wald, sie wird in der Gestalt der kleinen Claire vorher vergewaltigt; die Kammerzofe schläft mit dem, den sie für den Mörder hält und legt eine falsche Spur, damit er seine Strafe erhält; Bunuel will u.a. wohl die Motive aufzeigen, die hinter dem Verbot seines Films “L’Age d’Or” gesteckt haben müssen; die Scheinmoral, die sich patriotisch gibt, aber am ersten wehrlosen Objekt ihre Triebe befriedigen will; keiner ist ohne Schuld, selbst Bunuel nicht; so widmet er sich den Personen, die er in sich wiederfinden kann oder verstehen will; das Verbrechen bleibt ungesühnt;

in Franco-Spanien durfte Buñuel zu dieser Zeit solche Filme nicht drehen, also fährt er hier die doppelte Retourkutsche und stellt die damaligen und heutigen Gegner der freien Kunst als Sittlichkeitsverbrecher dar, ohne aber Abstriche an den Ansprüchen der Filmkunst zu machen; er verspricht keine Klarheit, sondern präsentiert nur eine mögliche Wahrheit; es könnte eine falsche Spur sein!; ins trübe Dunkel einer menschlichen Seele hineinzuleuchten, ist ein bescheidenes Unterfangen; die Romanvorlage wurde in Buñuels Geburtsjahr veröffentlicht und schildert eigentlich Verhältnisse, die durch die folgenden Massenmobilisierungen aufgebrochen werden sollten; das Kernthema ist die “erzwungene Nähe”, der sich Buñuel aus der “erzwungenen Ferne” nähert; der einerseits gefürchtete, andererseits herbeigesehnte Loyalitätsbruch betrifft die gesellschaftliche Gesamtheit, der er den Spiegel vorhält, wissend, dass der Loyalitätsbruch eines Künstlers ebenso verwerflich sein kann, wenn er die Menschen schöner und ihre Ideale reiner darstellt, als sie seiner Beobachtung nach sind);

Luis Buñuel – “Belle de Jour”, 1967 (F:v2/D:v1/S:v3/G:v2/~\E: ja das romanische Wesen; Buñuel will eine Lösung finden und tritt verständlicherweise als romanischer Mensch auf der Stelle; man kann es ihm eigentlich nicht übel nehmen; nichts ist aber langweiliger als das Heilige-/Hure-Thema, wenn es aus der Sicht eines Mannes ins Bild gesetzt wird, der dafür die Perspektive einer solchen Frau übernommen hatte; es bleibt nur die pure Oberfläche; die bösen wie die guten Männer nehmen ein böses Ende und zum Schluß wird klar, dass die Frau das Glück nur ablehnte, weil es zum Greifen nahe war; ich weiß nicht recht, wie ich den pädagogischen Wert dieses Filmes beurteilen soll, wo man doch keine Lehre aus ihm ziehen kann; u.a. an bestimmten Momenten einer Biographie können auch Mitteleuropäer eine Schwäche für romanische Frauen entwickeln, ohne die verschiedenen Typen und ihre Falschheiten zu kennen; wie will man dem aber mit Aufklärung begegnen?; Mann und Weib sind schließlich nur die Werkzeuge einer höheren Sache; von der man in diesem Film aber nichts erfährt; stattdessen wird die Erfahrung der Leere in einer Geschichte untergebracht; und die Kutsche fährt am Ende ohne Fahrgäste; sie hatte es verdorben!; mein Rat an deutsche Geschlechtsgenossen, die an den falschen Typ “romanisches Weib” geraten: einfach nicht stehen bleiben, schon gar nicht in einer Arena!; einfach weiter machen und sie in ihrer relativen Bedeutungslosigkeit nicht auch noch ermuntern; für jedes Anhalten wird man bestraft werden!; die Dezimierung von deutschen Armeen in italienischen Sumpfgebieten im Mittelalter sollte dafür ein lehrhaftes Beispiel sein; und solange die deutsche Fußball-Nationalmannschaft noch gegen Italien verliert ….);

Luis Buñuel – “Die Milchstraße”(“La Voie lactée”), 1969(F:v3/D:v3/S:v4/G:v3,33);

Luis Buñuel – “Tristana”, 1970 (F:v4/D:v3/S:v2/G:v3/~\E: das Schicksal einer jungen Frau, die zulässt, dass ihr Vormund Ansprüche auf sie erhebt; mit einem jungen Maler findet sie dann kurzzeitig das Glück, wird aber in dieser Zeit krank; sie kehrt deshalb in den Haushalt des älteren Herrn zurück, wo ihr ein Bein wegen einer Blutvergiftung amputiert werden muss; sie wünscht seinen Tod herbei; dieser Film bringt eine zwiespältige Moral herüber: die Alten sollten abtreten, solange sie noch nicht vor der Jugend ihr Gesicht verloren haben; es scheint einen gewissen Reiz zu haben, einen Sadismus gegenüber denjenigen walten zu lassen, die eher einer Generation angehören, gegenüber der die eigene Jugend eine Art des konformen Protestes darstellt; das schildert dieser Film alles sehr logisch und in anschaulichen Bildern; die Träume der jungen Frau ergänzen sich mit den Nebenrollen der Dienerin, des Priesters und des taubstummen Jungen: der Dämon ist der Tod, über den die Jugend triumphieren soll; der Priester wiegt ihn nur in Sicherheit; seine Authentizität erhält der Film aber durch die unausgesprochene Wahrheit: das Alter des Lebens ist die Tugend des Todes und die Jugend des Todes ist das Laster des Lebens; die Protagonistinnen aus Buñuels Filmen haben etwas Subversives, dem man auf den Grund gehen möchte);

Luis Buñuel – “Der diskrete Charme der Bourgeoisie”(“Le charme discret de la bourgeoisie”), 1972(F:v3/D:v3/S:v2/G:v2,66);

Luis Buñuel – “Das Gespenst der Freiheit”(“Le Fântome de la liberté”), 1974 (F:v3/D:v3/S:v1/G:v2,33);

Luis Buñuel – “Dieses obskure Objekt der Begierde”(“Cet obscur objet du désir”), 1977 (F:v1/D:v2/S:v0/G:v1/~\E: ein altersschwaches Werk);

James Cameron – “Terminator”, 1984 (F:/D:/S:/G:);

James Cameron – “Aliens”, 1986 (F:/D:/S:/G:);

John Carpenter – “The Thing”, 1982 (F:/D:/S:/G:);

René Clément – “Nur die Sonne war Zeuge”(“Plein soleil”), 1960 (F:v3/D:v2/S:v4/G:v3/~\E: zwei Tagediebe; der mittellose Tagedieb hängt sich an den Tagedieb, der voll steckt; der mittellose Tagedieb besitzt stattdessen gewisse Geschicklichkeiten, die ihm dabei helfen, eine andere Identität zu übernehmen; was ihn darüberhinaus noch auszeichnet, erfahren wir konkret erst am Ende; eine instabile Dreierbeziehung muss reduziert werden; aber auf welche Weise?; die, die zusammen waren, werden getrennt; ihre Beziehung erhielt durch den Dritten eine spezielle Würze; das Natürliche als Begründung des Leidens und das Leidenschaftliche als Begründung des Dynastischen; eine Gleichung, die nicht aufgehen soll; der legitime Thronfolger hat nur sein natürliches Erbe vorzuweisen; da dieses nicht von dieser Welt ist, bleibt er ausgeschlossen; darum pervertiert er die Situation, bringt den illegitimen Thronfolger um und setzt sich an seine Stelle; doch sein Geschick reicht nicht aus; sein Schicksal holt ihn ein; die, die füreinander bestimmt waren, werden wieder getrennt; wie in “Belle de Jour” gehen dem Objekt der Begierde die Partner aus; wie in “Pickpocket” wird der Verbrecher gefasst; die Bilder dieses Filmes sind von einer oberflächlichen Schönheit; die Atmosphäre dieses Filmes besitzt eine fast magische Ruhe; auch der Regisseur René Clément weiß um seine handwerklichen Geschicklichkeiten, die er ebenfalls nicht zum Selbstzweck einsetzt; und auch sein Werk strahlt eine Ruhe aus, durch die nicht der Verdacht erweckt wird, dass etwas vertuscht werden soll; natürlich werden auch wir getäuscht; der Regisseur schlüpft in eine Figur und wir sehen ihn durch sie; er scheitert an der Leidenschaft für eine Frau; sie vereitelt seinen Plan; doch der Zuschauer ist noch mehr betrogen; er darf nur die Bilder behalten; die Story wandert in den Knast oder es wird an ihr das Todesurteil vollstreckt; der Filmzuschauer hat einem Scheitern zugesehen; all die Schönheit ohne Zufriedenheit; all die Schönheit existiert also nur, damit sie für immer als vergangen und im Grunde als paradox einmalig erinnert wird; wie sehr unterschied sich der mittellose von dem reichen Tagedieb, der Regisseur von seiner Figur?;  war der Unterschied im ersteren Fall groß genug und im letzteren Fall klein genug?);

René Clément – “Wie Raubkatzen”(“Les Félins”), 1964 (F:v2/D:v3/S:v4/G:v3/~\E: ein Mann noch am Leben; auf der Flucht; wann schließt sich die Tür eines Gefängnisses und durch wen?; wie frei sind wir wirklich?; Beziehung und Ehe, sind wir dafür gemacht?; oder sind wir nicht vielmehr Raubtiere?; die Freiheit der Figuren und ihre Fesselungen in der Realität; welcher Plan wird obsiegen?; der Regisseur hat einen Wissensvorsprung; welche Figur schauspielert am Besten?; diejenige mit dem größten Wissensvorsprung; gibt es Grenzen für die Schauspielkunst?; alle, die mit Macht ihre Ziele erreichen, nutzen nicht ihr ganzes Potential; die Pointe der sichtbaren Handlung passt eher in eine amerikanische Mystery-Serie der späten 50er Jahre; Fatalismus, wer hätte es vorausgesehen?; die Bilder erzählen ihre eigene Geschichte; in einem bescheidenen Szenario teilen verschiedene Eigendynamiken ihren Sinn; bis die Zeit in dem Raum einrastet; der Fortschritt von “Les Félins” zu ”Le Passager de la pluie” ist “French Soul”; die Sinnigkeit der Handlung  ist  in ”Le Passager de la pluie” schon in die Figuren eingeschrieben; in  ”Les Félins” sind die Mysterien des Alltags die Karosserie des Affekts und die Hysterien des Alltags der Motor des Affekts;  ”Le Passager de la pluie” beginnt mit dem Ende des Alltags, der auch einer wahr; nicht nur eine Motivation muss dort unbedingt grundverschieden sein, sondern alle sind es;  die Mobilitätsamputation, die der Hauptdarsteller in ”Les Félins” zuletzt erleiden soll, kann es dann nicht mehr geben; weil es keinen (Kino-) Raum mehr gibt, in dem man eingesperrt werden könnte oder in dem man zur Schau gestellt werden könnte; die Leinwand als die Welt in uns);
René Clément – “Der aus dem Regen kam”(“Le Passager de la pluie”), 1969 (F:v3/D:v3/S:v6/G:v4/~\E: der Titel passt zu diesem Film, der die Bilder herankommen lässt; die Bildersprache ist fast zärtlich; die Bilderfolgen sind fast nie erzwungen; die Hauptdarstellerin spielt ziemlich gut; Bronson etwas zu dröge; als Kümmer-Armeebulle wirkt er nicht gerade glaubwürdig; da dieser Film aber in seinem Herzen eine Groteske ist, reicht Bronsons Verkörperungspräsenz für die Rollenidentität des schauspielenden Bullen aus; der Ehemann ist eher ein Statist;  die Rolle des Vaters scheint psychologisch wichtig zu sein; eine Protagonistin mit abgekauten Fingernägeln; die Spannung zwischen den Hauptcharakteren kann den Film nicht bis zum Ende tragen; aber die Erzählweise ist vorbildlich; der Rhythmus der Bilder stimmt und die Handlung folgt den Bildern; über wieviele Filme in diesem Jahr wird man das sagen können?; durch die hegemonial kaschierte Normalisierung von Bronsons Figur wird ein wenig  auch das Verhältnis zwischen der französischen Kunstmacht der unwahr lügenden Hauptfigur und dem Effizienzanspruch  der us-amerikanischen Polizierung illustriert; er lässt sie trotzdem laufen; das Recht auf Selbstverteidigung wird in den USA hoch gehandelt; in französischen Filmen wird dieses Recht auch manchmal den Bildern zugesprochen, die auch anti- und pseudochronologische Beziehungen in der Phantasie ihrer Betrachter eingehen könnten; hier sind sie treu);

Miriam Dehne – “Little Paris”, 2008(F:v3/D:v3/S:v4/G:v3,33);

Benoît Delépine & Gustave Kervern – “Aaltra”, 2004(F:v3/D:v2/S:v2/G:v2,33/~\E: Einmündung in die Rollstuhlfahrerexistenz durch einen unvorsichtigen Kampf; die Kämpfenden begeben sich nun auf eine Rollstuhlodyssee, bei der sie gehörig Gastfreundschaft ausnutzen; der Film sendet uns Postkartengrüße mit interessanten Landschaftsansichten von ihrer Odyssee; einiges ist etwas infantil; “Louise hires ..” bediente sich mitunter beim Humor “Simpson”scher Prägung; hier scheinen ein bisschen Beavis&Butthead und Jackass-Real-Life-Parody durch; irgendwann gewinnt man die beiden lieb; doch dann ist der Film Gottseidank vorbei; sowohl “Aaltra” als auch “Mammuth” können nicht mit “Louise hires ..” mithalten);

Benoît Delépine & Gustave Kervern – “Louise Hires a Contract Killer”, 2008 (F:v5/D:v4/S:v3/G:v4);

Benoît Delépine & Gustave Kervern – “Mammuth”, 2010(F:v4/D:v2/S:v2/G:v2,66/~\E: auch hier wieder – wie bei “Aaltra” – zuviel Herumgeeier durch bestimmte Gegenden, die mir nicht viel sagen; zwei ältere Herren holen sich gegenseitig einen herunter und fühlen sich nicht so befriedigt wie “vor 45 Jahren”; dass ich noch sowas filmisch umgesetzt sehen durfte!?; teilweise erinnert der Film an den “Wrestler”; können sich Filmfiguren in den Hirnen ihrer Betrachter gegenseitig mit Blödheit anstecken, um das Establishment zu verwirren?; niemand will zur Rentnerband gehören; darauf einen Giftkelch voller Tränen; bis zur hohen Dichtkunst sind noch ein paar Breschen durch das surreale Dickicht zu schlagen);

Atom Egoyan – “Chloe”, 2009 (F:v2/D:v3/S:v3/G:v2,66);

Robert Fuest – “And Soon the Darkness”, 1970(F:v2/D:v2/S:v4/G:v2,66);

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Toshiya Fujita – “Lady Snowblood”, 1973(F:v3/D:v2/S:v4/G:v3);

Toshiya Fujita – “Lady Snowblood 2 – Love Song of Vengeance”, 1974 (F:v4/D:v4/S:v4/G:v4/~\E: der zweite Teil hat inhaltlich mehr zu bieten als der erste Teil, der von Anfang an nur auf Rache fixiert ist; der zweite Teil ist auch etwas melancholisch und sogar ironisch; Lady Snowblood lächelt sogar mal; insgesamt facettenreicher als der erste Teil, der aber den besseren Schluss besitzt);

Kinji Fukasaku – “Battle Royale”, 2000(F:v2/D:v3/S:v3/G:v2,66/~\ E: Identitätsfindung unter den Bedingungen eines absurden Ultrafaschismus; Teenies sollen sich auf einem Eiland gegenseitig metzeln; nur einer oder eine soll überleben dürfen; also nicht nur überleben, sondern den anderen oder die andere überleben; sagt uns dieser Film etwas über den Menschen im Allgemeinen?);

Jean-Luc Godard – “Außer Atem”(“À bout de souffle”), 1960(F:/D:/S:/G:);

George Roy Hill – “Slaughterhouse Five”, 1972 (F:/D:/S:/G:);

George Roy Hill – “Der Clou”(“The Sting”), 1973(F:v4/D:v1/S:v4/G:v3);

George Roy Hill – “Garp und wie er die Welt sah”(“The World According to Garp”), 1982 (F:v5/D:v3/S:v3/G:v3,66);

Alfred Hitchcock – “Spellbound”, 1945 (F:/D:/S:/G:);

Alfred Hitchcock – “Rear Window”, 1954 (F:/D:/S:/G:);

Alfred Hitchcock – “Vertigo”, 1958 (F:/D:/S:/G:);

Alfred Hitchcock – “North by Northwest”, 1959 (F:/D:/S:/G:);

Dennis Iliadis – “Hardcore”, 2004 (F:v3/D:v1/S:v2/G:v2/~\E: zwei junge Frauen arbeiten als Bestellhuren; die männlichen Callboydarsteller können diese Szene besser verkörpern; Katerina Tsavalou ist sogar richtig niedlich; die äußere Form passt nicht richtig zum Inhalt; sie ist zu glatt; es kommt dann auch zu plötzlicher Gewalt, die belohnt wird; so kann einfach ein Kapitel abgeschlossen werden und eine billige (Foto-) Montage eröffnet ein neues Karrierestandbein; der Zuschauer wird an der Ursachenforschung nicht beteiligt; einen gewissen Unterhaltungswert hat der Film aufgrund seiner Geradlinigkeit; mit Nacktheit wird nicht gegeizt; der Film berührt nur die Oberfläche und besitzt keine Distanz zu den auf der Leinwand gebannten weiblichen Reizen; der Zuschauer wird zum Konsumenten; er wird dadurch gewissermaßen entmündigt; er besitzt keine Wahl, die Reizstufen selber einzustellen; mansteht mit den Bildern an der Ampel und verführerische dunkle Augen werden zur Einladung zu einer Wettfahrt, die an der nächsten Kreuzung zum Crash der Handlung führt; die Umstehenden erleiden keinen Schaden; war alles nur Fake; in der Stadt gibt es ja genug Ampeln; das Ende der Urbanität wird durch das Material der Erbauung verstellt; meine Lieblingsszene ist die Badewannen-Blubber-Szene);

Jim Jarmusch – “Permanent Vacation”, 1980 (F:/D:/S:/G:);

Jim Jarmusch – “Stranger Than Paradise”, 1984(F:v3/D:v2/S:v4/G:v3/~\E: die Poesie der Tristesse; Maskottchen-Tausch; die Überflüssigkeit von Moral; alles funktioniert von selber; der Mensch ist Gott, wenn er sich in seiner Schöpfung aufhält; dann darf man ihn nicht stören; und der Gott ist Mensch, wenn es keine Gebete gibt, auf die er zu antworten hat; Verteilungsgerechtigkeit; etwas Drittes muss zum Gleichgewicht hinzukommen; die ungarische Cousine; Patt beim Schachspiel gegen sich selbst; das Dritte, das sind die Figuren; das Vierte, das ist das Brett; und das Fünfte: “na, du darfst mal raten”; dieser Film versteckt seine Reize und entfaltet seine Subversion in überraschenden Momenten);

Jim Jarmusch – “Down by Law”, 1986(F:v1/D:v3/S:v3/G:v2,33);

Jim Jarmusch – “Mystery Train”, 1989 (F:/D:/S:/G:);

Jim Jarmusch – “Night On Earth”, 1991 (F:v4/D:v4/S:v5/G:v4,33/~\E: statt einen zu einem Spielfilm aufgeblähten Kurzfilm wie bei “Stranger Than Paradise” gibt es hier verschiedene Kurzfilme mit gleichem Thema, die aneinandergereiht werden; Warten auf das globale Echo; in “einer Nacht auf der Erde” geht  es um Taxifahrer und ihre einsteigenden Gäste; teilweise sind die Taxifahrer skurriler, teilweise die Fahrgäste; ein Fahrgast wird sogar durch seinen Taxifahrer durch  obszöne Skurillität erledigt; jede Geschichte ist irgendwie bemerkenswert; insgesamt ein sehr aufmerksamer und liebenswerter Film;  Filme, die die Zeit anhalten können, gibt es nicht viele; Filme, die den Raum dazu benutzen, sind rar gesät; aus diesem Film atmet die Gnade  – der Zeit);

Duncan Jones -”Moon”, 2009 (F:v2/D:v2/S:v2/G:v2);

Duncan Jones -”Source Code”, 20011 (F:/D:/S:/G:);

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Keisuke Kinoshita – “Eine japanische Tragödie”(“Nihon no higeki”), 1953 (F:v4/D:v4/S:v4/G:v4/~\E: ein Film, der sich seiner Zeit stellen will; die Handlung wird unterbrochen durch Dokumentaraufnahmen aus der Nachkriegszeit Japans, die zum Schluss immer weniger werden bzw. in die Fiktion integriert werden, die Fiktion rückwärts laufen lassen; im Mittelpunkt der Handlung steht eine Familie, die den Vater verloren hat; die Witwe fing danach an, im Animiermilieu zu arbeiten, auch damit ihre Kinder wenigstens eine vernünftige Ausbildung erhalten konnten; sie repräsentiert damit einen gesellschaftlichen Verfall; vieles, was im Nachkriegsjapan geschah, wird von den Japanern selber als ehrenrührig angesehen und die Mutter bietet eines der schlimmsten Beispiele; warum kämpft sie nicht zuerst für sich selber?; bestehen da keine Möglichkeiten?; Jahre später sind die beiden Kinder nun gerade (fast) erwachsen und stehen vor wichtigen Entscheidungen für ihr Leben; der Sohn würde gerne von einem älteren Ehepaar adoptiert werden, um ein Erbe antreten und eine Arztpraxis übernehmen zu können; die hübsche Tochter wird von ihrem unterklassigen Englisch-Lehrer umgarnt, der selber in bessere Verhältnisse eingeheiratet hat und mit seiner Ehefrau nicht glücklich ist; durch seine Liebe könnte sie ihre Missbrauchserlebnisse aus der Jugend vergessen; auch wenn die Besetzung der Charaktere nicht optimal ist, was zum Beispiel die Mutter und den Sohn anbelangt, bleibt der Film jedoch immer lebendig und atmosphärisch dicht; die Menschen sind hier ehrgeizig bis spöttisch, besitzen teilweise Edelmut und zeigen auffallende Skepsis und wechselnde Anpassungsbereitschaft bezüglich der neuen Verhältnisse; die Inszenierung ist zwar etwas holprig, aber da sich diese größtenteils auf zwischenmenschliche Urszenen konzentriert, stellt dieser Mangel fast ein Stilmittel dar; am meisten Stolz besitzt jedoch die Mutter, die sich von ihrem Sohn verleugnet fühlt und von ihrer Tochter auch nicht in das eigene Leben mit einbezogen wird; Japan auf der Durchgangsstation; die Abstraktheit der Welt lässt den Menschen alleine; die Mutter ist hier nur das Symbol für das Zwischenmenschliche, das sich in der Gedankenlosigkeit einer Zukunft ohne Vergangenheit wiederfindet; die Vergangenheit muss sterben, damit wir leben können?; der Film nimmt hierzu eine kritische Haltung ein; er zeigt die Wirklichkeit, die entsteht, wenn die Lettern auf den Zeitungsseiten in Bewegung geraten; ihre Unlesbarkeit wird zur Bedingung der Lesbarkeit des bewegten Bildes; dieser Film stellt sich in den Zwischenraum und guckt den Menschen zu, wie sie aneinander festhalten oder voneinander loskommen; er hat ein paar magische Momente, in denen die Zeit fast still steht);

Keisuke Kinoshita – “Der Fluss Fuefuki” (“Fuefukigawa”), 1960(F:v3/D:v4/S:v5/G:v4);

Ulrich Köhler – “Montag kommen die Fenster”, 2006(F:v1/D:v3/S:v3/G:v2,33);

Stanley Kubrick – “Killer’s Kiss”, 1955 (F:/D:/S:/G :);

Stanley Kubrick – “2001: A Space Odyssey”, 1968 (F:/D:/S:/G:);

Stanley Kubrick – “A Clockwork Orange”, 1971(F:v4/D:v4/S:v3/G :v3,66);

Stanley Kubrick – “The Shining”, 1980 (F:/D:/S:/G:);

Akira Kurosawa – “Rashomon – Das Lustwäldchen”, 1950(F:v5/D:v4/S:v7/G:v5,33);

Akira Kurosawa – “Die sieben Samurai”(“Shichinin no samurai”), 1954 (F:v4/D:v3/S:v5/G:v4);

Akira Kurosawa – “Das Schloss im Spinnwebwald”(“Kumonosu-jo”), 1957 (F:v2/D:v1/S:v1/G:v1,33);

Akira Kurosawa – “Nachtasyl”(“Donzoko”), 1957(F:v3/D:v3/S:v3/G:v3);

Akira Kurosawa – “Yojimbo- der Leibwächter”, 1961 (F:v5/D:v5/S:v6/G:v5,33/~\E:die Vorlage für den Auftakt der Italo-Western-Welle „Für eine Handvoll Dollar“; dieser Film ist aber besser; Toshiro Mifune ist hier Clint Eastwood gleichwertig; das Ensemble in diesem japanischen Film ist aber stärker; zwei Parteien stehen sich gegenüber und ein drittes Element kommt in der Gestalt eines käuflichen Samurais hinzu, der sein Schwert wie kein anderer beherrscht; er kommt aus egoistischen Motiven, beweist sich dann aber als edler Rächer; sein Grundmotiv: die Stadt zu säubern, damit Ruhe einkehren kann; er ist letztlich nur ein Werkzeug des lokalen Gleichgewichts; die Kämpfer der Parteien wirken wie Punks bzw. die späteren Punks kratzten bestenfalls am Charisma dieser fehlerhaften und zu ihren Fehlern stehenden Dorfverrücktenfiguren; von ihrem Habitus her stellen die meisten Punks nur Dorfrowdys dar; der hinzukommende Samurai ist der Katalysator, durch den die Handlung Fahrt aufnimmt; dieser „Agent Provocateur in eigener Sache“ kann es sich sogar erlauben, sich über die sich gegenüberstehenden Parteien vom Hochsitz aus zu amüsieren und wir mit ihm; später wird er aber ganz klein und muss sich in einer Kiste verstecken; das Thema von Dominanz und Rezession kann man sehr verschieden angehen; Tristana im gleichnamigen Bunuel-Film ist immer in der Lage, das bessere von zwei fast identischen Objekten zu bestimmen; sie kann eine Auswahl treffen; sie zeigt so ihren Geschmackssinn, der sich durch Übung verfeinern lässt; jenes Thema wird in „Tristana“ also eher introspektiv und synchron angegangen; in „Yojimbo“ geschieht es diachron und nicht ohne „herausschauende List“: vom Hochsitz in die Kiste; um die Dienste des Leibwächter-Samurais entbrennt eine Art Auktion, obwohl er von Anfang an seine Strategie selbst bestimmt; insofern ist er das „reine Innen“; das Wesentliche ist das Geschehen zwischen den Dorfmitgliedern, unter denen es noch andere Dritte gibt, z.B den Sargmacher; es gibt einen Anfang und ein Ende; die Mehrzahlen der beiden Parteien repräsentieren das „schmutzige Außen“, dessen Anfang  die Einzahl des Parasiten-Leibwächters ist  und dessen  Ende die Einzahl desSargmacher-Parasiten ist; das Nichtanzutastende ist die Familie und die gegenseitige Abhängigkeit der unhinterfragten Form;  der Leibwächter bringt sie wieder zusammen, indem er die Mutter befreit und die Rechte des Vaters uneigennützig restituiert);

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Aldo Lado – “Malastrana – Short Night of the Glass Dolls”(“La Corta notte delle bambole di vetro”), 1971(F:v0/D:v0/S:v3/G:v1/~\E: das ist nach den meisten Kriterien ein schlechter Film und manche Schauspieler agieren so, als ob ihr Mitspielen von der Mafia erpresst worden wäre; interessant ist aber die Art, wie sich der Substanz des Bildinhaltes genähert wird; hier zählt nur die naive Suggestion; der Zuschauer befindet sich in der Rolle des stummen Begleiters; der Film ist in der Lage, die Identifikation mit dem Protagonisten bis zum Ende ansteigen zu lassen; dann befinden sich alle im gleichen Raum und der Protagonist stirbt mit dem bzw. durch das Zuschauen; dramaturgisch ist der Film also nicht so schlecht; obwohl das Schauspiel durchwachsen bis miserabel ist, scheint die Anwesenheit der Kamera bei den Schauspielern auch eine gewisse Ehrfurcht zu erzeugen, die aber nicht mit Scheu zu verwechseln ist; diese gewisse Ehrfurcht überträgt sich auf den Zuschauer; der Film ist auch nicht so spannend; aber die Filmmusik von Morricone intoniert die Bilderfolge regelrecht, sodass das Erinnern des wachkomatösen Protagonisten eine Grundstimmung erhält, die in die “Aura des Bildes” einfließt; die Geschichte dieses Filmes ist die einer Verschiebung und der Tod ist dann das natürliche Resultat eines Filmes, der sich zur Wirklichkeit verhält wie die Maus zum Elefanten, der hier aber keine Angst zeigt, sondern die Maus zertritt); Spike Lee – “Do the Right Thing”, 1989 (F:/D:/S:/G:);
Spike Lee – “Jungle Fever”, 1991 (F:/D:/S:/G:);

Richard Linklater – “Slacker”, 1991 (F:/D:/S:/G:);

Richard Linklater – “Dazed and Confused”, 1993 (F:/D:/S:/G:);

David Lynch – “Eraserhead”, 1977 (F:/D:/S:/G:);

David Lynch – “Blue Velvet”, 1986 (F:/D:/S:/G:);

David Lynch – “Wild at Heart”, 1990(F:v5/D:v3/S:v2/G:v3,33/~\E: Kitsch und Exzentrizität; die dynamische Entwicklung ist ganz OK; die Funktion der schrillen Elemente für die Handlung wird erkennbar; die Figuren sind für sich genommen leider nicht so interessant; sehr viele menschliche Schwächen und wahrscheinlich vergebliches Warten auf Erlösung; das kurze Glück in der Zweisamkeit; das primitive Böse kommt auch noch prominent auf der menschlichen Skala vor; ich für meinen Teil würde das primitive Gute vorziehen; es gibt so wenige Beispiele dafür);

Yasuzo Masumura – “Irezumi”, 1966 (F:/D:/S:/G:);

Yasuzo Masumura – “Moujuu”, 1969i (F:v4/D:v5/S:v6/G:v5);

Yasuzo Masumura – “Hanzo the Razor – The Snare” (“Goyôkiba: Kamisori Hanzô jigoku zeme”), 1973 (F:/D:/S:/G:);

Takashi Miike – “Audition”, 1999 (F:v2/D:v3/S:v2/G:v2,33/~\E: was soll so spannend daran sein, einem Mann im mittleren Alter dabei zuzusehen, wie er sich Illusionen darüber macht, dass eine attraktive junge Frau sich auf den Bund der Ehe mit ihm einlassen würde?; sie erweist sich als gestört; seine Charakterzeichnung ist ermüdend redundant, ihre dagegen lückenhaft; daraus soll dann letztendlich die Spannung resultieren; die Schauspieler sind nicht so schlecht; Eihi Shiina spielt die gestörte junge Frau sogar recht ansprechend; die Traumwendungen machen auch wenig Sinn; als ob der Regisseur sich nicht zwischen verschiedenen Schlüssen entscheiden konnte);

Takashi Miike – “The Happiness of the Katakuris”, 2002 (F:v3/D:v4/S:v6/G:v4,33);

Takashi Miike – “Sukiyaki Western Django”, 2007 (F:v6/D:v4/S:v4/G:v4,66);

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Yoshimitsu Morita – “Kazoku Gemu” (The Family Game), 1983(F:/D:/S:/G:);

Hiroyuki Nakano – “Samurai Fiction”, 1998(F:v4/D:v2/S:v3/G:v3/~\E: der Film überschreitet die Grenzen zur platten Albernheit mehr als ein Mal; hier passt nicht immer alles zusammen; dafür zeichnet ihn eine gewisse Frische aus; gibt es eine Weisheit jenseits des Gewinnens?; der Tod als hysterische Pop-Distinktion);

Mika Ninagawa – “Sakuran – Wilde Kirschblüte”, 2007(F:v1/D:v3/S:v4/G:v2,66);

Christopher Nolan – “The Dark Knight”, 2008(F:v4/D:v2/S:v3/G:v3);

Christopher Nolan – “Inception”, 2010 (F:v4/D:v3/S:v5/G:v4);

Christopher Nolan – ” The Dark Knight Rises”, 2012 (F:v3/D:v2/S:v3/G:v2,66);

G.W. Pabst -”Kameradschaft/La tragédie de la mine”, 1931 (F:v4/D:v1/S:v2/G:v2,33/~\E: Menschen unter dem Grund, bei der Arbeit; es brodelt im Untergrund; wenn Gas dazukommt, kommt es zur Explosion; es kommt zur Explosion; französische Verschüttete; die Bergarbeiter müssen zusammenhalten: Glück auf!; Deutsche wollen helfen; ja, aber hier reden nur die Marionetten eines Regisseurs, sprechen Desiderata aus; wieviel Substanz sollte das haben können?; auch sehr undynamisch in Szene gesetzt; Szenen werden nuraneinandergereiht, wie Bühnenbilder, die sich abwechseln; dieser Film bringt die Welt nicht nur in den Kinosaal, sondern die verschiedenen gefilmten Orte in ein virtuelles Theaterstück, das in nur einem vorbestimmten Raum aufgeführt wird und es ist nicht der Kopf des Zusehenden; die Welt als das Theater hinter dem Theater als der Welt, zu der auch Ernst Busch gehört, der in einem Film vor der Kamera auch nur ein Schauspieler und somit auch eine Marionette sein kann; wenn er nur er selbst ist, ist er kein Charakter einer Handlung, die nicht originär der Wirkungsganzheit des menschlichen Zusammenlebens gehorcht; Schauspieler sind nie nur Statisten oder Dynamisten, sondern verkörpern immer auch Handlungswesentlichkeit; sie verleihen etwas, damit wir an etwas glauben; sie sind Gläubiger, deren Zins der Ruhm ist, unbequem zu sein; das nicht nur dynamische Selbst in der Welt der nicht nur statischen Selbsts; die dynamische Handlung wird in diesem Film nur szenisch durch eine objektive Kamera abgefahren; der Sehende wird nicht konstituiert; die Bilder und somit die Menschen, Bewegungen und Orte auf ihnen werden eingefangen, aber es kommt keine Erzählstruktur innerhalb der Handlung zustande; das am Film Teilnehmende darf intervenieren; die Massen im Film schauen selber zu wie alle Zuschauer dieses Films; dieser Film bringt die Massen nur an den “Filmort”, an den Rand der Grube und auch wieder heraus?; die Grundlage für die Handlung sind zwei Unterscheidungen: Übergrund und Untergrund sowie deutsch und französisch; sowohl über als auch unter dem Grund durchbrechen deutsche Helfer die Grenze nach Frankreich, um zu helfen; über dem Grund fühlen sich die französischen Grenzpolizisten fast zum Schießen gezwungen; unter dem Grund befinden sich die Menschen wie in dem Leib eines erwachenden Riesen; seine Leidenschaften sind entfacht und es will etwas an die Oberfläche; es will etwas Geist werden; unter dem Grund durchstoßen deutsche Bergarbeiter die Grenze zum französischen Teil der Grube wie bei einem Sex-Akt; über dem Grund wurde einer von ihnen von einer Französin abgewiesen; Europa existiert schon unter dem Grund und das werden die Deutschen Europa schon zeigen; in diesem Film durch die Hilfe in der Not; die beeindruckendste Szene ist wohl jene, in der ein Franzose den deutschen Helfer mit seiner Gasmaske auf sich zukommen sieht; er glaubt, einen der Feinde aus dem ersten Weltkrieg vor sich zu haben und er will ihm die Kehle zudrücken; und dieser deutsche Helfer schwingt zuletzt eine Rede, in der u.a. vorkommt, Französisch kann er zwar nicht und er konnte deshalb auch nicht die Rede des französischen Kumpels verstehen, doch Kumpels müssen zusammenhalten und(!) die Kohle gehöre allen!; das sind leider alles nur Leerstellen, die von der Wirklichkeit nach ihrem Gutdünken ausgefüllt werden können(?) und das Jungferngitterchen befindet sich auch wieder an Ort und Stelle; um den deutschen Eroberergeist anzustacheln; eine “Kamerödie”);

Brian De Palma – “Dressed to Kill”, 1980 (F:/D:/S:/G:);

Brian De Palma – “Blow Out”, 1981 (F:/D:/S:/G:);

Brian De Palma – “Scarface”, 1983 (F:/D:/S:/G:);

Dominik Reding/ Benjamin Reding – “Oi!Warning”, 2000 (F:v2/D:v2/S:v3/G:v2,33/~\E: die frontale Darstellung von sozialen Beziehungen unter dem Gemeinschaftsaspekt und die Kontrastierungen von Sprachstilen gefallen mir; aber die Figuren sind platt gezeichnet und sprechen teilweise extra deutlich mit Ausrufezeichen, wo keine hingehören; bei der Entwicklung der Story haben es sich die Gebrüder Reding auch zu einfach gemacht: widersprüchlich skrupellos gipfelt die Handlung in einem Mord nach einer geballten Ladung Homoerotik; aber eine heiße Liebesszene im Schlamm zwischen einem Skin und einem Punk musste den Film ja einzigartig machen!?);

Jean Renoir – “Die große Illusion” (“La grande illusion”), 1937 (F:v3/D:v3/S:v4/G:v3,33);

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Jean Renoir – “Bestie Mensch” (“La Bête Humaine”), 1938 (F:v7/D:v5/S:v4/G:v5,33);

Yves Robert – “Der Krieg der Knöpfe”(“La Guerre des boutons”), 1962 (F:/D:/S:/G:);

Yves Robert – “Der große Blonde mit dem schwarzen Schuh”(“Le Grand Blond avec une chaussure noire”), 1972 (F:v5/D:v4/S:v4/G:v4,33);

Yves Robert – “Der Ruhm meines Vaters”(“La Gloire de mon père”), 1990 (F:/D:/S:/G:);

Robert Rodriguez – “Planet Terror”, 2007(F:v3/D:v0/S:v5/G:v2,66/~\E: sympathischen Missbrauch der Geschichte muss man ablehnen; ansehen kann man sich diesen Film trotzdem, wenn man ein Faible für Trash-Effekte hat);

Nicolas Roeg – “Wenn die Gondeln Trauer tragen”(“Don’t Look Now”), 1973(F:v3/D:v3/S:v2/G:v2,66/~\E: in diesem Film werden Schauplätze vorgeführt, die miteinander in Verbindung stehen; Personen werden getrennt; es gibt  Ahnungen; bedeutet sogar der Tod keine endgültige Trennung?; die Undurchschaubarkeit der Menschen wird in absonderlichen Figuren verkörpert; die absonderlichste erfüllt dann das Schicksal eines schon von der Fügung nicht bevorzugten Mitgliedes des aufgeklärten (Welt-)Bürgertums; die Triebe kommen durch; das freakig symbolisierte, unverstandene Seelenleben darf gegen alle Anfeindungen der Zivilisation den Sieg davontragen; das alles wird aber etwas bieder in Szene gesetzt; als ob Roeg mit dem Filmthema den Finger in eigene Wunden legt; das ist nicht zu übersehen; wie zu enge oder zuviel Kleidung; der Bruch gegen die Konventionen findet als Pointe statt; die Form hat wenig revolutionär Neues an sich; der Aufbruch wandert in den Trash-Bereich aus; der von ihm beeinflusste Lynch war da etwas konsequenter, aber auch wesentlich kitschiger; ich möchte deshalb sogar sagen, dass Roeg das Zeitcolorit besser eingefangen hat; seine Filme sind weniger eindimensional und haben mehr Widerhaken; sie sind in ihrer Anlage aber auch weniger “gefällig” und Lynch besitzt ein Talent, das Roeg fast völlig abgeht; Lynch beherrscht die “mystifizierende Verdichtung”; bei Roeg zerfasert das alles; auch seine Filme besitzen Atmosphäre; aber seine Figuren sind sterblich; bei Roeg sind die Bilder keine Mittel, die Figuren über ihren Filmtod hinaus unsterblich zu machen);
Nicolas Roeg – “Der Mann, der vom Himmel fiel”(“The Man Who Fell to Earth”), 1976(F:v5/D:v3/S:v3/G:v3,66/~\E: in diesem Film steht vor allem der Lebensstil im Vordergrund; und in dieser Hinsicht ist der Film sogar etwas vorausschauend; meiner Meinung nach passt das Thema dieses Filmes besser zur Roegschen Herangehensweise als das Thema von “Don’t Look Now!”; im letzteren Film wird  dem Zuschauer der Raum für die selbständige Erschließung der Handlungslogik genommen; alles steht schon vorher fest; es könnte sogar alles ein frivoler Spaß von Roeg sein; womit auch die hysterischen Obertöne in der Darstellung der Figuren harmonieren würden; auch in diesem Film gibt es viel Hysterie; aber diese Hysterie ist hier eher den Kompromissen geschuldet, die Roeg eingehen muss, wenn er sich der Fiktion bedient, um etwas über die Gegenwart auszusagen, was die Zeitgenossen noch nicht selber wissen können; diese Kompromisse geht auch der von David Bowie gespielte, dem Alkohol nicht abgeneigte Alien ein; er will das Spiel der Erdlinge mitspielen, um zu Mitteln zu kommen, mit denen er etwas für seine Heimatwelt tun kann oder mit denen er überhaupt zu ihr zurückgelangen kann; aber selbst dieses ist unklar; die Ausstattung auf seiner Heimat-Welt ist ziemlich Lo-Fi und die Logik-Baustellen sind wohl absichtlich im Film krude verteilt; dadurch erhält der Film eine gewisse Rauheit, die ihn  zu den Entwicklungen in der Gegenwart hin  öffnet; mit Räumen wird allegorisch gespielt; etwas schlägt in einen See ein, doch der Alien muss einen Hügel herunterstapfen, etc.; vieles lässt Roeg offen; aber das ist weniger wichtig als in “Don’t Look Now!”; dort war mit dem Filmende auch die Lebenslinie des Protagonisten am Ende; in diesem Film dagegen geht Roeg auch mit den Lebenslinien willkürlich um; um die eine stärker herauszuarbeiten; der Alien bleibt sich gleich; seine einzige Veränderung ist die erzwungene Angleichung durch einen “Röntgen-Blitz”, den nur er sehen kann und durch den er seine Kontakt-Linsen nicht mehr herausnehmen kann, die ihn wie einen Menschen aussehen lassen; die Hauptrolle ist mit dem Berufs-Dandy David Bowie natürlich gut besetzt; der Film ist das Gerücht, das seiner Figur “Newton” ihre Masse verleiht (hallo CERN!); Roegs Spiel mit dem Bilderglauben gefällt mir hier ebensowenig wie in “Don’t Look Now”; hier steigert es sich sogar zu einer nicht notwendigen Infantilität, die mit einer vibrierenden Künstlichkeit auf eine kuriose Weise schwanger geht; die lichten Bilder geben einen Vorgeschmack auf die 80er; Lebensstraßen mit verschiedenen Geschwindigkeits – begrenzungen (oder gar keiner) und Räume, die plötzlich anders erscheinen; trotzdem befindet man sich noch in der gleichen Welt; das hat auch einen desillusionierenden Effekt, was nicht negativ gemeint ist; auch der durch die Wissenschaft entmündigte Alien nimmt die Menschen wie sie sind, denn er ist selbst zu einem geworden);

Roberto Rossellini – “Rom, offene Stadt”(“Roma, città aperta”), 1945 (F:v7/D:v4/S:v4/G:v5/~\E: diesen Film halte ich nicht für ganz ehrlich, obwohl auch ich ihn zu den größeren Filmen der Filmgeschichte zähle; ein affektierter Obernazi und seine lesbische Zuarbeiterin; außer dem schon bezüglich der deutschen Kriegsideologie skeptisch gewordenen Nazi, der trotzdem das Todesurteil am Priester vollstreckt, werden die Deutschen wie in einem schlechten Groschenroman dargestellt; und die italienischen Widerstandshelden wirken eigenartig politisch unvital, als ob sie im Vorzimmer des Widerstandes vergessen worden sind; der Priester wird zu einer Hauptfigur des Widerstandes; inwiefern zählt das Diesseitige für die Kirche, wenn es darauf ankommt!?; für viele Filmfiguren gibt es reale Vorbilder; auch für den Priestermärtyrer; in dieser Fiktion fungiert er als der helfende Geldbote; Standpunkte jenseits der allgemein – menschlichen werden durch seine Figur nicht sichtbar gemacht; stellt er mehr als eine aufgebrauchte Restinstitutionalität dar?; inwiefern muss der einzelne Geistliche bei Rossellini den Kopf für die Kirche als Institution hinhalten, das zerrissene Band der gesellschaftlichen Einheit repräsentieren?; die Schauspielerin mit der größten Präsenz ist Anna Magnani, die in der eindrucksvollsten Szene verhältnismäßig früh stirbt; solange noch Erfolge im gemeinsamen Krieg gefeiert wurden, war der Ton in Rossellinis Filmen bezüglich der Faschisten deutlich unkritischer!; in diesem Film hingegen betritt die kulturelle Differenz zwischen Besatzungsdeutschen und Besetzungsitalienern das Straßenpflaster und die Kulturindustrie einer anderen Supermacht könnte ein vitalerer Verbündeter sein; ich sehe zwar keine Heuchelei am Werke und durchaus sehr ernste Ansatzpunkte für eine integre Neudefiniton des italienischen Films, aber das Menschliche konsumiert das Politische hier derart, dass das Zurücktreten des Politischen gegenüber dem Menschlich-Moralischen selber ein eigenständiges Thema gewesen wäre, das keinen Feind zum Freund und keinen Freund zum Feind machen muss, denn die Deutschen waren doch jetzt auch schon Feinde, die nicht zu Freunden gemacht werden müssen!; die Fülle in diesem Film ist erstaunlich, aber es ist nicht die Fülle der Fülle; holt sich hier ein blasser Intellektualismus als menschliche Verfehlung ein paar Volkscharaktere ins sinkende Schiff?; aber nein, so schlimm ist es nicht und es wäre vielleicht auch unmoralisch, von dem Film das Gegenteil zu verlangen; die wahre Größe zeigt sich jedoch erst in der Niederlage und nicht durch das Sterben des Guten; denn wo bleibt denn da die Moral?; wer suchen will, der findet?)

Martin Scorsese – “Hexenkessel”(“Mean Streets”), 1973 (F:/D:/S:/G:);

Martin Scorsese – “Taxi Driver”, 1976 (F:/D:/S:/G:);

Ridley Scott – “Alien”, 1979 (F:v5/D:v5/S:v5/G:v5/~\E: eigentlich ein relativ komplizierter Horror-Film mit ungeklärtem Science-Fiction-Anteil, bei dem sich auf jeden Fall eine längere Besprechung lohnen würde; konzeptionelle Sättigung mit philosophischer Außenansicht; also nicht nur ein popkultureller Schocker; die richtige Bezeichnung für die Filmgattung, die dieser Film fast alleine begründete(?), wäre wohl “Future-Horror”, weil das Fortschrittlichste in diesem Film das sexualisierte Neue, also etwas “ganz und gar Biologisches” ist, gegen das die menschlichen Technikbestrebungen abstinken können; dieser Film zeigte auch schon, dass Filme eine gewisse Komplexität aufweisen müssen, um dieser Filmgattung angehören zu können; sehr viel Schund sollte folgen, ähnlich dem Pack-Kain(der Schund ist aber nur virtuell dämonen-missionarisch!), dessen Bruder und ebenfalls ein Sohn der ersten Menschen der Punk-Abel ist; Punk zeichnete sich durch das “edle Wissen” aus, dass das Gute im Bösen überleben kann, wenn es auch in der Lage ist, dieses durchsetzen zu wollen; “Hardcore”, der Punk-Alien, war dann nur die oberflächliche Distanzierung von einem Ursprungsmythos, der aus fremden Quellen gespeist werden musste; die Gewalt, zu der Punk nie allein fähig gewesen wäre);

Ridley Scott – “Der Mann, der niemals lebte”(“Body of Lies”), 2008 (F:v2/D:v3/S:v3/G:v2,66/~\E: der Zweck heiligt die Mittel; ein Agentenführer mit globaler Verantwortung, die er dank moderner Kommunikationsmittel zum großen Teil von zu Hause aus wahrnehmen kann; die Illusion der sozialen Omnipotenz durch technische Hilfsmittel; die Drohnenengel verfolgen das Geschehen unaufhörlich; die USA als “der” Weltpolizist und der “andere” Stil des jordanischen Geheimdienstes; der Agent am Ort sitzt ein wenig zwischen den Stühlen; er befindet sich in einem der vielen entscheidenden Momente im blinden Fleck seiner Staatsmacht; er handelt meist skrupellos, aber nicht ohne Reue; die Geschwindigkeit zählt; Mitwisser, zu denen er auch selbst zählen könnte, könnten plaudern, die “gesamte Operation” gefährden; die Aktionen des US-Geheimdienstes sind nur scheinbar souverän, ebenso souverän wie seine Verantwortung wirklich global ist; die Hauptunterscheidung dieses Filmes ist aber eine technische: “Zentralisierung/ Dezentralisierung”; diese Unterscheidung wird durch die Erdrotation durchbrochen; erst am Ende des Filmes können die Figuren des Filmes ein Leben beginnen, real werden; das Konzept des Filmes wird bis zum Ende konsequent durchgeführt; das Ende enttäuscht nicht; der Handlungsfaden ist aber ein bisschen bieder “british”; der Film riecht nach Kolonie; wie haben wohl die jordanischen Geheimdienstler diesen Film gesehen?; stand nicht auch hier “James Bond” Pate?; die Story ist wenig logisch;  der echte “007″ hätte sich – wenn überhaupt –  nur für “Miss Moneypenny” geopfert, für sein Vaterland; “Roger Ferris” dagegen besitzt Sentimentalitäten, die seiner Berufung eigentlich sehr schaden müssten; die Story beginnt am Ende; Ridley Scott als ein Agent im eigenen “globalen” Leben; ein Regisseur darf sich das erlauben, darf dann aber auch nicht erwarten, dass man die gleiche Sprache wie er spricht: die “globale” Sprache, Film- “Eng-Lisch”; der Schauspieler als Mitwisser des Regisseurs, wir als Mitwisser seines Filmes; oder der Film eines Schauspielerführers als Mitwisser von uns?);
Vittorio De Sica – “Fahrraddiebe”(“Ladri di biciclette”), 1948 (F:/D:/S:/G:);
Sion Sono – “Exte”(“Ekusute”), 2007 (F:v2/D:v1/S:v4/G:v2,33);

Sion Sono – “Love Exposure”(“Ai no mukidashi”), 2008 (F:v5/D:v3/S:v5/G:v4,33);

Quentin Tarantino – “Reservoir Dogs”, 1992 (F:v3/D:v4/S:v4/G:v3,66/~\E: sehr dialoglastig; verkehrte Loyalitäten; alles ein bisschen zu dick aufgetragen; die Toilettenszene ist ganz cool; dieser Film weiß nicht recht wohin und dann endet alles im Massaker; Tarantino sollte es mit “Pulp Fiction” dann aber etwas besser machen; wie Körperstudien von Leonardo da Vinci, bevor er zu den Ölfarben griff);

Quentin Tarantino – “Pulp Fiction”, 1994 (F:v5/D:v3/S:v6/G:v4,66/~\E: unterhaltsamer Stoff, der dem Zuschauer die Auflösung gibt, wenn er sie braucht; surreales Geschehen in einem abbildlich-realen Surrounding; die Figuren als Nicht-Passende in diesem Surrounding, das der Film für den Filmzuschauer ist, der als Figur somit abweltlich einbezogen wird, ohne dass sich auch dadurch irgendwelche Konsequenzen in einem Zeitablauf ergeben könnten; Kriminalität als groteske, absolut irreale Alltäglichkeit, wobei die Strafe als der blinde Fleck durch genügend Reinigungsmittel sichtbar gemacht werden kann; der Nächste als das Monster; die unglaubwürdige Diskontinuität der emotionalen Regelhaftigkeit restituiert die Gnade einer verlorenen Seele; die glaubwürdige Kontinuität des Wissenswerten der exzeptionellen Professionalität relationiert Auflösung und Versöhnung in der von ihr gewünschten Weise – inkl. aufgebrachter Hoheitszeichen einer in Misskredít geratenen übermenschlichen Vergehensstruktur; der Staub überträgt eine Seuche, die hauptenthemmten Flüche);

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Quentin Tarantino – “Jackie Brown”, 1997 (F:v4/D:v5/S:v4/G:v4,33/~\E: mit Sicherheit der “normalste” Film von Tarantino; nach einer literarischen Vorlage entstanden; hier gibt es Figuren als Passende und Figuren als Nicht-Passende und Figuren, die zwischen diesen beiden Kategorien anzusiedeln sind; die Passenden sind zugleich die Ausgebufften; hier dürfen Gesichter eine Geschichte erzählen und Szenerien werden auch in Dunkelheit getaucht; dieser Film bemüht sich um Tiefe und psychologische Dichte und erzeugt persönliche Betroffenheit mit einfachen Mitteln; der Film verhält sich zu seiner Handlung und dieses organisiert er über Schauspiel; die Schauspieler organisieren den Ort und zu diesen Orten verhält sich die Kamera; die Orte finden also in der Handlung statt und das Schauspiel an der Grenze zur Handlung; der Bösewicht Ordell Robbie ist leider inkonsistent angelegt; seine Letztbegründung dafür, dass er sich nicht von der launischen Melanie trennt: sie sei eine Weiße; noch schlimmer ist sein Satz “Ich seh’ vielleicht ein bisschen dämlich aus, aber ich bin nicht dämlich”; viel Einblick in die schwarze Seele kann man von diesem Film halt auch nicht erwarten; es ist ein weißer Film mit weißer Empfindungsfähigkeit für die Schwarzen in dieser Welt; die Weißen prüfen oder beobachten meist oder bleiben ziemlich unfair auf der Strecke; unangefochtene Hauptfigur ist die Titelheldin, von der wir aber auch nicht viel mitnehmen; die dauerpräsente Hintergrundfigur des Kautionsagenten Max Cherry repräsentiert dagegen den Film symbolisch in seiner Essenz, sodass die eine Pointe dieses Filmes das Aufgehobensein von Jackie Brown in Max Cherry und das Aufgehobensein des Filmes bei Tarantino ist; die zweite Pointe des Filmes ist seine Strategie, langsamer zu sein als das Leben selber und daraus seine Wirkungskraft ziehen zu wollen; die temporale Insubordination des Igels gegenüber dem Hasen; so kann das Nachhallen schon beim Filmschauen einsetzen; cineastischer Betrachterhumanismus?);

Quentin Tarantino – “Kill Bill – Volume 1″, 2003 (F:v2/D:v1/S:v2/G:v1,66/~\E: dieser Film ist kein Hattori Hanzo-Schwert; interessant gemachte Billigware; bei einigen Sachen wurde sich hier Mühe gegeben: z.B. bei der Ausstattung und bei der Einbettung von Retro-Elementen; und Uma Thurman spielt ihre Rolle ganz passabel, die aber dadurch auch nicht glaubwürdiger wird; Lucy Liu als japanische Mafia-Chefin?; wie wäre es denn mit Yoko Ono gewesen?; dieser Film ist mehr ein Martial-Arts-Fighter-Flugübungsplatz-Testfeld als ein tiefgefühltes Rachestück und arbeitet reichlich mit “Versatzstücken”; aber na gut, man muss nicht alles so ernst nehmen; schräger Pop-Trash mit ein paar “einfühlsamen” Elementen; trotz der Comic-Geschichte ist Tarantinos Ausflug in die japanische Kultur gründlich gescheitert!!);

Quentin Tarantino – “Kill Bill – Volume 2″, 2004 (F:v3/D:v2/S:v3/G:v2,66/~\E: in diesem Film gefällt mir Uma Thurman wirklich gut; wäre die Story etwas realistischer, könnte man fast von “Paraderolle” sprechen; auch der zweite Teil ist wieder sehr schräg geraten, aber er driftet nicht derart in die Lächerlichkeit ab, wie es der erste tat; er hat leider nicht die Leichtfüßigkeit des Erzählens, die “Pulp Fiction” auszeichnete, die die Chronologie ad absurdum führen sollte; alles ist hier sehr ausführlich, obwohl das für dieses Genrezwittern gar nicht notwendig ist; die Story erhält so eine menschliche Basis, auf der man mit dem Film zurechtkommen kann; wie Balsamessig; großes Kino ist das trotzdem nicht);

Quentin Tarantino – “Death Proof”, 2007 (F:/D:/S:/G:);

Quentin Tarantino – “Inglourious Basterds”, 2009 (F:v4/D:v2/S:v0/G:v2/~\E: ein Machwerk, das in der Lage ist, den Zuschauer bis zur letzten Sekunde bei der Stange zu halten; Trash des Trashs, bei dem sich wirklich Mühe gegeben wurde; so einen Film zu machen, das muss man sich erst einmal trauen; einerseits strotzend vor Dummheit, was das Hauptsächliche angeht, andererseits ein Gefühl für das Nebensächliche; aber bitte schön: was soll man von diesem Film lernen?; das ist ungefähr so moralisch korrekt wie Nazi-Pornos aus SS-Bordellen mit freiwilligen Hauptdarstellerinnen; wem dieses Urteil zu hart vorkommt, der sollte sich zwei Punkte vergegenwärtigen: 1. in solchen Nazi-Pornos gäbe es keine an sich amoralischen Handlungen; 2. Nazi-Pornos gehören an sich schon einer verfemteren Kategorie an als Pornos und würden so eine attributive Funktion erfüllen, denn auch wenn die “Handlungen” selber nicht amoralisch sind, ist es ihre “Aufnahme” und ihre “Weiterverbreitung” sehr wohl, die bei der verfemteren Kategorie von vornherein auf interne Kreise beschränkt wäre, weil als amoralisch denunziert, sodass kein “Flächenbombardement” zu erwarten ist; bei “Inglourious Basterds” wird dagegen das Unmenschliche moralisch-affin in die Szene gesetzt; hier gibt es also eine Spiegelbildlichkeit, was diese beiden Punkte anbetrifft; im Resultat also ungefähr genauso moralisch kompatibel;

zwei Dinge bleiben richtig:1.wenn Juden im Jahre 2011 böse sein dürfen, dann hatte Hitler im Jahre 1940 recht, sie alle auszumerzen; 2. die Motivation, die hinter den wesentlichen Phänomen in der Zeit vom ersten bis zum zweiten Weltkrieg stand, war: wie sehr muss ich für mich selber sein können, auch wenn ich dadurch gegen andere sein müsste?; und wenn mir heute einer erzählen will, dass bei dieser Frage keine Konsequenz erforderlich ist, der lügt einfach; wer noch für irgendetwas einstehen kann, und sei es das deutsche Volk, den kann man noch nicht als böse bezeichnen; in der letzten Woche hatte ich ein Erlebnis, das mich einmal wieder über den Charakter der Natur aufklärte; eine Zuchttaube, ein wirklich schönes Tier, wurde von einer Krähe angegriffen; die Krähe hackte auf ihrem Kopf herum und die Federn flogen; ich ging dazwischen und die Krähe wartete auf einem Ast, bis ich weg wäre; das schöne, würdevolle Tier, das an die Hauswand gedrängt wieder zu Kräften kommen wollte und wohl einfach zu schön war und nicht in die den Krähen bekannte Nestordnung passte, wollte ich dann in meinem Fahrradkorb in Sicherheit bringen; doch es hüpfte zwei Mal heraus, sodass ich es aufgab; am nächsten Tag fand ich es ohne Kopf und mit einem Loch dort, wo sonst das Herz war; von den Faschisten der Lüfte getötet und nicht aus einem Selbsterhaltungstrieb; wer die moralischen Maßstäbe bei sich selber anlegen kann, der ist ein Held, wer es bei anderen tut, der ist ein Feigling; die Moral kann nur für sich selber sprechen und keiner für die Moral; die ganzen Anti-Faschisten tragen den Faschismus noch im Namen und werden ganz langsam ethikresistent; die Politik als Deckmäntelchen der eigenen Unmoral; und dass Anti-Deutsche ein perverses Phänomen darstellen, brauche ich keinem zu erzählen; denn dass Menschen nicht gut sein können, das glauben sie wohl höchstens von sich selber; in Braunschweig von Juden bedroht, in ganz allgemeiner Weise, die die Todesdrohung mit einschließt?; schon geschehen!; für mich selber ist dann vielleicht erst einmal nur Konfrontationstherapie notwendig; aber moralisch reicht das ja wohl nicht aus!!; wenn der Gewaltkreislauf durchbrochen werden müsste, wäre auch Gewalt erlaubt; wenn das Gewaltmonopol beim Staate liegt, dann bedeutet das, dass jeder staatliche Akt auch eine Form von Gewalt darstellt und vielleicht auch eine benötigte; es gibt also keine Alternative zur politischen Partizipation, wenn man etwas verändern will; das Gewaltmonopol des Staates ist etwas schwer Vorstellbares und kann überhaupt erst Sinn machen durch gemeinsame partizipative Anstrengungen für ein Gemeinwohl; dass eine Filmgeschichte sich an der Geschichte rächt, wem hift das? );

Andrej Tarkowskij – “Iwans Kindheit”, 1962 (F:/D:/S:/G:);

Andrej Tarkowskij – “Andrej Rubljow”, 1964-1966(F:/D:/S:/G:);

Andrej Tarkowskij – “Solaris”, 1972(F:v5/D:v6/S:v8/G:v6,33);

Andrej Tarkowskij – “Der Spiegel”, 1974-1975 (F:/D:/S:/G:);

Andrej Tarkowskij – “Stalker”, 1979(F:v6/D:v7/S:v8/G:v7/~\E: in Kunstangelegenheiten war Tarkowskij derjenige Mensch, von dem ich am meisten gelernt habe; “es ist nicht genug”);

Andrej Tarkowskij – “Nostalghia”, 1983 (F:/D:/S:/G:);

Andrej Tarkowskij – “Opfer”, 1985-1986 (F:/D:/S:/G:);

Julie Taymor – “Across the Universe”, 2007(F:v3/D:v1/S:v3/G:v2,33/~\E: nichts dagegen zu sagen, wenn man sich von diesem Film in eine romantische oder eine nostalgische Stimmung versetzen lassen will; die Gesangsdarbietungen sind aber größtenteils dürftig; und die Optik ist diesem Film so wichtig, dass dafür bei einigen Beatles-Songs inhaltliche Verknüpfungen gewagt werden, bei denen ich nur den Kopf schütteln kann; die Handlung ist aber ganz nett gespielt und für ein paar wohlige Schauer ist der Film gut);

Tomasz Thomson – “Snowman’s Land”, 2010(F:v4/D:v1/S:v3/G:v2,66);

Jacques Tourneur – “”Katzenmenschen”(“Cat People”), 1942(F:v2/D:v2/S:v4/G:v2,66);

François Truffaut – “Die süße Haut”(“La Peau douce”), 1964(F:v3/D:v3/S:v4/G:v3,33/~\E: die Logistik des Ehebruchs; dröge Hauptfigur; mit Gefühl für das Detail erzählt; wozu “die süße Haut” alles verleiten kann!; wenn das Papier zu langweilig wird und das Fleisch des Geistes überdrüssig ist; auf der Leinwand stirbt der Literaturpilot, denn er hatte nicht begriffen, wie sich “der Held für einen Flug” zu benehmen hat);

François Truffaut – “Die Braut trug schwarz”(“La mariée était en noir”), 1968 (F:v4/D:v5/S:v3/G:v4);

Tonino Valerii – “Mein Name ist Nobody”(“Il mio nome è Nessuno”), 1973 (F:v4/D:v3/S:v7/G:v4,66);

Orson Welles – “Citizen Kane”, 1941 (F:/D:v/S:/G:);

Orson Welles – “Touch of Evil”, 1958 (F:/D:/S:/G:);

Paul Andrew Williams – “London to Brighton”, 2006(F:v5/D:v6/S:v4/G:v5/~\E: man fragt sich zwar, ob die Dialoge ganz so ärmlich sein müssen und die Rückblenden sind auch nicht gekonnt eingesetzt, aber ansonsten kann man an der Erzählweise kaum etwas bemängeln; das Gleichgewicht der Kräfte schlägt sich auch nicht 100prozentig in dem Handlungsausgang nieder; aber so wird die Möglichkeit, dass so etwas noch einmal passieren könnte, tatsächlich deutlich geringer; klasse Schauspieler in einem normalistischen Dramathriller, der gut erzählt ist; die Beschreibung “normalistisch” trifft es einfach besser als “realistisch”; man kauft es der Story ab, dass sie passieren könnte; gleichzeitig enthält sie interessante Charaktere und ist so gut erzählt, dass man am Ende erschüttert ist – weil man ahnt, dass die Realität das Potential hat, noch grausamer zu sein, dass es Geschichten gibt, die keiner erzählen will, mit Schicksalen, über die niemand jemals ein Wort oder ein Bild verlieren wird; für mich ist dieser Film sogar ein bisschen besser als “Trainspotting”, weil er keine Tricks und keine von der Literatur angefixte Filmgeheimsprache benötigt, um die Aufmerksamkeit zu fesseln; es genügt ihm, “einfach da zu sein”; als ein Werk, das seinen Anfang immer wieder bei dem Sehsinn nimmt und sein Ende in der Sehzeit finden kann);

Paul Andrew Williams – “The Cottage”, 2008(F:v4/D:v4/S:v5/G:v4,33);

Paul Andrew Williams – “Cherry Tree Lane”, 2010(F:v2/D:v3/S:v2/G:v2,33/~\E: dieser Film war leider eine Enttäuschung für mich; eine Portraitphotographie des gefesselt auf dem Boden liegenden Vaters wäre vielleicht Kunst gewesen; aber dieser Film mit seiner an einen Ort gefesselten Handlung hat zu wenig zu bieten; Williams kann ihm im Prinzip kein Leben einhauchen; dumme Gangster und bürgerliche Wehrlosigkeit; na und?; naturalistische Sinnleere);

Edgar Wright – “Hot Fuzz”, 2007 (F:v3/D:v2/S:v4/G:v3);

Zhang Yimou – “Rotes Kornfeld”, 1987 (F:/D:/S:/G:);

Zhang Yimou – “Judou”, 1990 (F:/D:/S:/G:);

TV:

Lars Becker – “Amigo – Bei Ankunft Tod”, 2010nAw (F:vv1/D:vv2/S:vv3/G:vv2/~\E: die Darsteller heben den Film aus der Schnoddrigkeit und der nachlassenden Qualität seiner “Nachtschicht”-Reihe heraus; der (Ex-)Terrorist als der postmodernisierte Protobürger; die Story hätte in einem Drittel der Zeit besser erzählt werden können; dann wäre noch Platz für u.a. eine dramatische Kernhandlung gewesen; der Turbulenz in den Interaktionen fehlt die entsprechende Interaktion in der Turbulenz)

“Breaking Bad”, Staffel 1 von 2008i und Staffel 2 von 2009i(F:v2/D:v3/S:v3/G:v2,66);

“Breaking Bad”, Staffel 3 von 2010i(F:v2/D:v1/S:v1/G:v1,33);

“Breaking Bad”, Staffel 4 von 2011i  (F:v2/D:v2/S:v3/G:v2,33);

“Für alle Fälle Fitz”(“Cracker”), Staffel 1 von 1993i und Staffel 2 von 1994i,
Folge 1 (F:v3/D:v2/S:v2/G:v2,33),
Folge 2 (F:v3/D:v2/S:v2/G:v2,33),
Folge 3 (F:v3/D:v4/S:v3/G:v3,33),
Folge 4 (F:v2/D:v2/S:v2/G:v2),
Folge 5 (F:v2/D:v1/S:v2/G:v1,66),
Folge 6 (F:v4/D:v3/S:v3/G:v3,33);

“Heißer Verdacht” (“Prime Suspect”) -Teil 1, 1991i  (F:v2/D:v2/S:v2/G:v2);

Antoine Santana – “Macht über die Insel”(“Main basse sur une ile”), 2010nAw(F:vv1/D:vv1/S:vv2/G:vv1,33/~\E: lief auf ARTE und wird am Mittwoch, den 16.3.2011 nachts noch einmal wiederholt; ein ehemaliger französischer Bulle erzählt einem Außenstehenden die Geschichte eines fehlgeschlagenen Einschüchterungsplanes bzw. der Aushebelung der Leichtgläubigkeit; wechselseitige Einschüchterung zum Zwecke der Bürgerentmündigung kollabiert im Mord, dessen Wahrheit nun an die Öffentlichkeit soll; der Protagonist ist übermächtig und lässt den anderen Figuren wenig Raum; am Schluss eliminiert er seine Häscher, nachdem ihm seine dabei getötete Frau noch ein Kind gebar, das aber nicht sein eigenes ist; wie überlebt ein Film, der ohne Sympathieträger auskommen muss?; das am Ende geborene Kind steht symbolisch für das, was der Filmgucker nicht von dem Film mitnimmt; Surrogate verpackt man anders und nicht in Leben oder Tod; wenn der Film mit einer Geburt begonnen hätte, könnte er noch einmal die Geschichte von vorn erzählen; denjenigen zu empfehlen, die an der Mühsal des Loseisens des festgefrorenen ikonologischen Minerals wachsen wollen);

“The Wire”, Staffel 1 von 2002i (F:v3/D:v3/S:v3/G:v3);

“The Wire”, Staffel 2 von 2003i (F:v2/D:v3/S:v1/G:v2);

“Yorkshire Killer 1974″, 2009i (F:v3/D:v4/S:v1/G:v2,66);